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Entretien avec Michel Raskine, metteur en scène, à propos de « Ce que j’appelle oubli », de Laurent Mauvignier, Théâtre des Célestins à Lyon

Les acteurs et les textes, les deux passions de Michel Raskine 

Par Trina Mounier
Les Trois Coups

Il a monté des auteurs classiques aussi bien que des contemporains, des pièces de théâtre, comme d’autres textes dans lesquels il aime se (et nous) promener, en compagnie d’acteurs fétiches qu’on retrouve en filigrane dans son travail. Toujours avec bonheur. Cette fois, Michel Raskine monte un très court roman de Laurent Mauvignier. Une première ! 

Pouvez-vous nous expliquer ce choix de texte ?

Les choix se sont toujours faits sur un désir de texte, ou d’auteur, de texte plus que d’auteur. Par exemple, quand on me disait que je montais du Sartre, je répondais : « Non, moi c’est Huis clos ». Ce sont toujours les textes qui m’appellent, même si l’auteur qui est derrière m’intéresse.

En même temps, cela s’accompagne toujours d’idées de distribution dans lesquelles se rencontrent des gens avec qui j’ai déjà travaillé (comme ce fut longtemps le cas avec Marief Guittier) et des nouveaux. Au début c’était inconscient. J’ai toujours pensé que ça faisait du bien à tout le monde, à moi en premier, d’être avec des gens que je connaissais bien et d’en découvrir d’autres. Mais jamais, je n’ai engagé des gens que je n’avais pas vu jouer. Ça a toujours été ma méthode : pas de casting, pas d’audition, mais des gens que j’avais vus au théâtre.

Ce sont toujours les textes qui m’appellent

Pour ce spectacle-là, étrangement, j’avais imaginé les interprètes, avant de me décider sur le texte. Cela n’était jamais arrivé auparavant. Je voulais retravailler avec Thomas Rortais avec qui c’est une longue histoire de dix ans et, je crois, le sixième spectacle. J’ai beaucoup aimé travailler avec lui. Et je me sens de collaborer avec lui, encore et encore.

Et puis, entretemps, d’autres rencontres ont été déterminantes : j’ai fait plusieurs interventions au Conservatoire national de Danse et de Musique de Lyon, au cours desquelles j’ai remarqué un jeune percussionniste en dernière année, Louis Domallain qui, en plus d’être un excellent interprète, m’a permis de découvrir ce monde à part de la percussion. Et j’ai eu envie d’associer Thomas et Louis sur un texte qui ne soit pas spécifiquement de théâtre.

Ce-que-j-appelle-oubli-Michel-Raskine-Laurent-Mauvignier © Julien-Louisgrand.jpg

© Julien Louisgrand

Revenons-en au choix du texte…

J’avais mes deux interprètes. C’est ensuite seulement que j’ai commencé à chercher un texte, ce qui pour moi est nouveau et très paradoxal. En général, le texte est premier, surtout pour un metteur en scène comme moi qui s’intéresse à la littérature. J’ai commencé à accumuler un tas de textes que j’avais lus ou pas, de Montaigne à Genet, des auteurs français sans d’autre critère que la force de la langue, belle, originale. Autre critère et autre difficulté que j’ai pu vérifier quand j’ai créé Rousseau et plus tard Maldoror : quand il y a une vraie qualité littéraire, il n’y a aucune déperdition de l’écrit à l’oral. C’est une équation flagrante.

Puis, le covid m’a donné beaucoup de temps. Très étrangement, ce n’était pas très compliqué pour moi, j’étais très disponible mais je n’arrivais pas à me mettre à la lecture. Par contre, j’ai écouté plusieurs fois tous les quatuors de Beethoven. Je n’ai donc pas lu mon stock de livres. Et, par hasard, est arrivé le texte de Laurent Mauvignier. Au cours d’un jury de la nouvelle promotion de l’École de la Comédie de Saint-Étienne, Arnaud Meunier propose un exercice de cinq minutes sur un texte. C’était Ce que j’appelle oubli. Pour faire mon travail de juré, je lis ce texte et j’en tombe raide dingue. Un coup de foudre, comme quand j’ai découvert L’amante anglaise de Marguerite Duras. Je ne réfléchis pas une minute, je ne m’attendais pas à ça. Par la suite, j’ai lu tout Mauvignier, je suis devenu un très grand fan de l’auteur. Mais c’est ce texte-là, et pas un autre, qui m’a ouvert la porte. Ça ressemble beaucoup à ma façon de travailler depuis toutes ces années, une espèce d’intuition, puis tout à coup ça s’impose.

Vous lisiez tous ces auteurs en pensant à Thomas et Louis ?

Complètement. Cela m’a paru intéressant de relire ce que disait Montaigne sur l’amitié masculine. Quand j’ai vu ces deux garçons qui ne s’étaient jamais rencontrés – j’ai retransité par Agota Krystof – j’ai pensé que le thème des frères était très intéressant à raconter au théâtre. C’est loin d’être le sujet principal de Ce que j’appelle oubli, qui aborde plein de sujets, mais c’est ce fil rouge qui court et que j’ai mis en valeur dans ce spectacle.

Mauvignier, c’est de la tapisserie,

un art de la structure inouï

Vous avez obtenu les droits facilement ?

J’ai fait comme tout le monde : j’ai demandé à l’auteur et il me les a donnés ! Son écriture se prête très bien à l’oralité, à l’adaptation théâtrale et, à l’intérieur même de ses plus longs romans, on trouve des monologues et plusieurs narrateurs. Il fait partie de ces gens généreux, comme Annie Ernaux, qui donnent les droits parce qu’ils aiment les artistes.

Comment avez-vous travaillé sur ce texte ?

D’abord, je ne change rien, je ne coupe pas, je prends la chronologie de la phrase. Quand on lit le texte, je ne vois même pas comment ça pourrait venir à l’idée de quiconque : la construction est tellement étayée, contrôlée, tricotée ; c’est de l’ordre de la tapisserie. On a une vision d’ensemble et c’est fascinant d’observer à la loupe comment c’est fabriqué. Par exemple, les tapisseries de Lurçat, on ne voit plus que le fil, quand on s’approche, mais si on le tire, la structure s’écroule. Dans Ce que j’appelle oubli, il y a une seule phrase avec un narrateur qui entre dans le livre et s’adresse au frère d’une victime. Et c’est tout. Rendez-vous cinquante pages plus loin. C’est brillant à la lecture.

Que vient faire le percussionniste là-dedans ?

Il s’infiltre dans cette histoire en la prolongeant. Mais le théâtre, ce n’est pas la radio ! Au théâtre, il y a une incarnation. À partir du moment où il y a présence humaine d’un acteur, il y a incarnation et mise en scène, avec une scénographie. Louis Domallain est sur scène tout le long de la représentation, comme un double.

Lequel est le double de l’autre ? Comme dans l’histoire des frères, il n’est pas forcément celui à qui on s’adresse. Thomas n’est pas le narrateur et Louis n’est pas celui qui reçoit l’histoire. Ils font des doubles flous d’une drôle de gémellité propre au théâtre. On est à la fois dans le présent du théâtre et la réminiscence de l’enfance, un futur qui n’adviendra jamais puisque la victime de l’histoire meurt trop tôt, trop vite.

L’art, c’est aller vers ce qu’on ignore

Comment avez-vous monté ce texte si riche de sens ?

C’est le grand art de Mauvignier ! Comment il bouscule les temps, comment il les fait se frotter, se confronter. Ça demande du travail et de la concentration au lecteur, et donc au spectateur, pour ajuster les pièces du puzzle. Parfois l’auteur nous aide, parfois il nous laisse bosser mais j’aime beaucoup la littérature où le lecteur / spectateur doit bosser. Si tout est écrit, tout est délivré avec le mode d’emploi, la conclusion et ce qu’il faut penser, ça ne m’intéresse pas. D’une certaine manière, c’est assez logique que je sois arrivé à Mauvignier. Par des chemins de traverse. C’est le propre du théâtre : il ne se fait pas tout seul. C’est une révélation pour moi. L’art, c’est aller vers ce qu’on ignore. Ça permet de rester en vie. 

Propos recueillis par
Trina Mounier


Ce que j’appelle oubli, de Laurent Mauvignier

Paru aux Éditions de Minuit

Mise en scène : Michel Raskine

Avec Louis Domallain et Thomas Rortais

Durée : 1 heure

Théâtre des Célestins • 4, rue Charles Dullin • 69002 Lyon 

Du 26 janvier au 6 février 2022 à 20 h 30 sauf le dimanche 6 février à 16 h 30, relâche dimanche 30 et lundi 31 janvier

Réservations : 04 72 77 40 00 ou billetterie en ligne

De 9 € à 26 €

Tournée :

  • Du 12 au 19 mars, MC2, à Grenoble
  • Le 1er avril, Le Rive gauche, à Saint-Étienne-du-Rouvray
  • Du 5 au 7 avril, Le Bateau Feu, scène nationale de Dunkerque

À découvrir sur Les Trois Coups :

Au coeur des ténèbres, de Joseph Conrad, par Michel Raskine, par Trina Mounier

Quartett, d’Heiner Müller, par Michel Raskine, par Trina Mounier

Maldoror, d’après Lautréamont, par Trina Mounier

Retour à Berratam de Laurent Mauvignier, festival d’Avignon, par Lorène de Bonnay

 

Aurélie-Van-Den-Daele-_©_marjolaine-moulin

Entretien avec Aurélie Van Den Daele, metteuse en scène, nouvelle directrice du Cdn de l’Union et de l’Académie, à Limoges

Aurélie Van Den Daele : « Écouter l’ici et maintenant » 

Par Laura Plas
Les Trois Coups

Comédienne, devenue metteuse en scène et membre du Deug Doen Group, Aurélie Van Den Daele, a été nommée en juillet, pour quatre années, à la tête du CDN de Limoges, suite à la démission de Jean Lambert-wild. Elle présente ces projets pour le théâtre et l’école, deux structures dont elle veut renforcer les synergies.

Vous êtes désormais à la tête de l’Union, après avoir passé de nombreuses années à arpenter les scènes de ces centres dramatiques, notamment en tant qu’artiste associée. Qu’est-ce qui vous a donné l’envie de tenter cette expérience ?

Pendant cinq ans, au Théâtre de l’Aquarium, grâce à François Rancillac et à toute l’équipe, j’ai pu créer dans une vraie fabrique. Ensuite cela a été dur pour moi de me trouver dans le cadre de structures de production extrêmement balisées, sans lieu pour expérimenter des idées théoriques, ni issue, si l’expérimentation ne fonctionnait pas immédiatement.

Et puis lors d’un séminaire d’artistes associées, Carole Thibaut, la directrice du CDN de Montluçon, a souligné l’importance de la présence d’artistes, et notamment de femmes, à la tête des centres dramatiques nationaux, pour apporter d’autres visions. Aurore Évain, artiste et universitaire, présente à ce séminaire, m’a donné aussi des indicateurs pour percevoir les inégalités homme / femme, y compris dans la vie quotidienne. J’ai commencé à y être très sensible et à me dire qu’il me fallait un lieu pour défendre ces idées. La solitude du confinement, qui a rendu presque impossible l’entraide et les échanges entre compagnies, a accéléré cette réflexion. Ici, l’équipe de l’Union, animée par beaucoup d’envies, m’a réservé un très bon accueil. J’en suis très reconnaissante.

Je me revendique féministe

Votre projet bruisse de la présence d’autres artistes. Alice Laloy, Charlotte Lagrange, Elsa Granat : le choix de tant de femmes est-il délibéré ?

Oui, c’est politique et cela constitue une marque de sororité. D’autant que beaucoup de créatrices n’ont pas eu assez rapidement les moyens de production pour expérimenter une écriture vivace et vivante, avoir une vraie liberté. L’argent sert aussi à ça : à tester, à infirmer, à confirmer. Et il y a aussi un homme : Gurshad Shaheman.

Pensez-vous que la création ait un genre ?

C’est compliqué, la question du genre est difficile à relier à la création d’un point de vue organique. Je me revendique comme féministe. Pour moi, aujourd’hui, c’est un fait, la création est malheureusement genrée avec une domination masculine, que ce soit dans la production, la création, l’écriture. Avec Laurent Lalanne (directeur délégué) on souhaite la parité totale : c’est un exercice difficile en maintenant dans la programmation une diversité de propositions. Même si ça bouge, la création reste bien genrée, alors que je la rêve hybride, plurielle et queer. Ce serait super qu’on ne sache pas qui l’a faite au regard des objets !

Croyez-vous aux identités ?

On a beaucoup travaillé sur cette question pour distribuer, avoir un discours politique imbriqué avec les parcours des interprètes ou artistes avec qui je travaille. Je crois à l’identité comme à un maillage intérieur qui raconte nos histoires antérieures, transgénérationnelles et futures, mais je pense qu’elle est multiple. C’est une photographie mouvante à l’intérieur d’une vie. Elle est personnelle, ne peut venir de l’extérieur.

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« King Lear Syndrôme », d’Elsa Granat

Pourriez-vous présenter les artistes associés que vous avez engagés dans cette nouvelle aventure ?

L’idée était de proposer des aventures à des gens qui ne sont pas des compagnons de route, mais qui appartiennent à d’autres horizons et qui sont liés au vivant. Ils et elles vont apporter un souffle singulier : toutes et tous font l’expérience d’écritures hybrides, scéniques, autofictionnelles, ce qui crée une cohésion. Ils et elles avaient envie de travailler à Limoges, avec des partenaires précis et à l’Académie.

Expérimenter une écriture vivace et vivante

Elsa, par exemple, s’interroge beaucoup sur le soin. Elle travaillera en mars avec des personnes âgées autour de son spectacle King Lear Syndrôme. Gurshad a des envies de propositions performatives dans différents lieux. Alice voudrait tester des temps de recherche sur ces créations avec l’Académie. Et Charlotte a une immense qualité d’écriture et de construction. Je voudrais, par exemple, qu’elle garde la trace de notre aventure ici, avec les publics. Il et elles présenteront des créations et nous travaillerons main dans la main pour accompagner leurs envies.

Vous appartenez au
Deug Doen Group. Que représente exactement le collectif pour vous ?

C’est le fondement de la création, un essentiel un peu abîmé aujourd’hui. Au début de mon parcours, j’ai affirmé une position de metteuse en scène solitaire, mais à partir du moment où j’ai rencontré mes compagnons de route (dont trois qui fondaient le Collectif Invivo et venaient de l’ENSATT) l’idée de partage s’est imposée. C’est vraiment là que c’est né. On a trouvé un chemin commun pour raconter. J’ai besoin d’être entourée pour penser. 

Mon travail est une forme d’écriture scénique 

Un certain nombre de membres du Deug Doen Group écrivent. Est-ce contagieux ? La mise en scène est-elle une écriture ?

Plusieurs membres écrivent, en effet. J’ai une fascination pour l’écriture comme acte de coopération et transformation. J’aimerais pousser la collaboration plus loin que la commande d’écriture, en m’inspirant de la métaphore du vivant. Une nouvelle génération est arrivée qui a une grande maîtrise des technologies, ce qui donne des artistes très complets qui maîtrisent un discours scénique. Les écritures deviennent multiples.

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« Soldat.E Inconnu.E », de Sidney Ali Mehelleb © Marjolaine Moulin

Caroline Marcilhac (directrice de Théâtre Ouvert) m’a dit que l’écriture ne se réduisait pas au geste d’écrire sur une feuille ou sur un clavier. C’était bien t’entendre que mon travail était une forme d’écriture scénique : un vocabulaire dont je peux me saisir pour que les interprètes ritualisent, sanctuarisent le feu intérieur par l’écriture.

Vous trouvez du sens à travailler sur des écritures contemporaines ? Pourquoi ?

J’aime travailler sur des textes qui ne sont pas lestés par l’histoire de leur mise en scène, même si pour Angels cela n’a pas été si vrai. Des textes qui n’ont « ni mémoire, ni histoire ». Au CNSAD, on nous apprenait que monter un classique, c’était aussi monter l’histoire de ses mises en scène.

Mais je rêve de monter un classique ! D’ailleurs, les classiques sont très présents lors des répétitions. Pour L’Absence de guerre, on a beaucoup travaillé les pièces sur le pouvoir de Shakespeare. Tony Kushner, lui-même, cite les classiques : Brecht et Corneille irriguent Angels. Malgré une urgence du présent.

Vous arrivez à Limoges avec un projet de tissage entre des CDN, un maillage territorial. Quel sens politique, voire philosophique, cela a-t-il ?

Aujourd’hui, de nombreux lieux collaborent. C’est une nécessité absolue. Il faut qu’on accompagne mieux les artistes, qu’on soit plusieurs à le faire en divers endroits, en différents types de lieux. Donc c’est un geste politique, car l’absence de solidarité crée un espace confus, qui entraîne la starification et ne valorise pas assez le geste, l’essai, la tentative. On dénonce des modèles de compétition dans les récits, mais on doit le faire aussi dans les modalités d’accompagnement, de production dans la manière de gérer les théâtres.

La forêt monde comme métaphore

 Vous avez conçu votre projet sur une réflexion sur le vivant et la forêt ? Quels sont vos souvenirs, vos expériences, ou encore les œuvres qui expliquent cet intérêt ?

Je suis petite-fille de grainetier. J’adorais faire des choses avec ma grand-mère belge, comme des jardins japonais. Ça a l’air anecdotique, mais c’est fondateur d’une façon, de raconter des histoires avec des matières, du volume, dans un espace. Et puis il y avait un schisme entre ma volonté écologique et ma pratique du théâtre énergivore, dans une boîte noire. J’ai vraiment eu un choc littéraire et esthétique avec l’Arbre monde de Richard Powers. Ça m’a fascinée et je me suis renseignée sur les relations entre les arbres, entre les arbres et les humains.

Je trouve une analogie avec la création car les arbres sont porteurs de l’Histoire, vecteurs d’histoires, modèles de collaboration. L’année dernière, on a travaillé à Montluçon les analogies sur les racines, les graines, l’humus, le pourrissement. C’était très stimulant pour penser le nouveau partage avec les publics et le projet pour l’Union et l’Académie.

Pouvez-vous parler de votre projet artistique autour de « l’Arbre monde » ?

Les droits du roman ne nous ont pas été donnés. Alors, toute l’année dernière, avec Charlotte Lagrange, Elsa Granat et deux interprètes Émilie Cazenave et Marie Quiquempois, on a commencé à imaginer une saga déclinée en « racines », « troncs », « cimes », « graines », selon la structure du roman. « Racines » propose des solos en milieu naturel. Ensuite, on imagine une saga en extérieur et en intérieur qui raconte l’histoire d’un groupe, dont les membres sont présents dans « Racines ». Les graines sont des actions semées autour des spectacles : des conférences, podcasts…. La « forêt-monde » est l’enveloppe. Mais le projet évolue en permanence, dans le contact avec l’ici et maintenant.

Toutefois, aujourd’hui, il m’apparaît plus pertinent de faire du théâtre-paysage, en relation évidemment aussi avec les arbres. Le projet ne saurait être transposable partout, comme un spectacle ordinaire. Être dans un lieu fait bouger la vision. L’horizon serait plutôt 2024-25. Il nous faut donc désormais arpenter les sentiers, les forêts, les lieux de lutte, pour inventer ou se rapprocher du roman.

Le goût de l’apprentissage,

de la curiosité, de l’expérimentation

Vous intégrez une équipe : celle du Théâtre de l’Union, à la tête d’une école : l’Académie, comment écoute-t-on ces groupes ? Comment créer un dialogue de qualité ?

L’Académie est une des motivations de ma candidature. Parce que depuis quelques années, je suis beaucoup intervenue en écoles nationales. Je trouvais important de travailler avec les élèves, de les professionnaliser pour les embaucher ensuite. J’estimais aussi qu’il y avait des défauts de formation systémiques. Il se trouve en plus que je me retrouve face à une promotion qui a beaucoup souffert, subi de multiples crises. J’ai choisi d’écouter ses requêtes : certaines sont liées à des questions habituelles d’insertion professionnelle. Mais on a un échange plus précis dans un contexte où la création est en train de muter avec, non seulement des problématiques conjoncturelles, mais à la facture des récits d’aujourd’hui. On a décidé d’être dans un dialogue très simple, très adressé.

Stage-animé-par-Aurélie-Van-Den-Daele © Thierry-Laporte

Stage animé par Aurélie Van Den Daele © Thierry Laporte

Les parcours de formation des artistes que vous associez à votre projet sont très divers. Vous arrivez à la tête d’une école nationale de théâtre. Quelle serait pour vous la plus belle formation pour de jeunes acteurs ?

Je voudrais que l’Académie soit une « École monde ». Un peu comme l’Arbre monde de Richard Powers ! La plus belle formation permet aux artistes d’être autonomes, singuliers et créatifs. C’est le chemin d’une vie : savoir choisir, ne pas subir dans un métier où on attend beaucoup. L’important : le goût de l’apprentissage, de la curiosité, de l’expérimentation.

J’avais des réticences sur la promotion ultramarine, pour l’impact écologique des trajets en avion, mais cela favorise les rencontres, les croisements de regards, les singularités de récits. Cette école serait politique aussi. Je ne crois pas à l’acteur qui ne serait pas politique. Il l’est, non au sens de l’engagement – syndicaliste par exemple – mais par son corps. Donc, il faut débattre des sujets d’un point de vue théâtral. Par exemple, à l’Académie, on travaille actuellement sur la grande histoire, la petite histoire et la mémoire. Et il s’agit bien de « façons de faire du théâtre » ; non d’opinions.

Laurent Lalanne, en prise avec les écritures, est très créatif sur les dispositifs pour souder les structures, créer des synergies. En ce moment on travaille avec le Théâtre et l’Académie sur des formes liées au vivant avec deux autrices Métie Navajo et Maryline Mattei

Conservez-vous un souvenir fort de votre propre formation ?

Je vais en évoquer deux. J’avais un prof, très « Pygmalion » ; un jour qu’il a fait une remarque très déplacée, je suis sortie du plateau. Des gradins, je me suis mise à regarder les autres. Il est important de créer une formation respectueuse, safe. Mais, finalement, ce conflit a été fondateur de mon désir d’être metteuse en scène. Au début, je pensais que c’était juste pour comprendre ce que les autres faisaient. Toutefois, c’est devenu plus fort de voir que de jouer.

Stage-animé-par-Aurélie-Van-Den-Daele © Thierry Laporte

Stage animé par Aurélie Van Den Daele © Thierry Laporte

J’ai aussi un très beau souvenir au CNSAD avec Sandy Ouvrier, qui travaillait alors Jon Fosse et Shakespeare. J’ai le souvenir de voir un très jeune acteur jouer Richard III avec un feu intérieur. Je me suis demandé comment une œuvre traversait le temps, comment l’incarner, comment la transmettre.

L’Académie n’exige pas deux ans de parcours en école ou en conservatoire ? Bonne chose ou pas ?

On est en grande discussion avec l’équipe de l’Académie. Il faudrait effectivement bouger les modalités du concours. Geste symbolique : j’ai demandé davantage d’autrices à travailler pour le concours. À l’ESCA, on trouve la parité ! Une école doit être ouverte. Les classes égalité des chances y participent aussi.

Quel est le sens de l’action pédagogique pour vous ?

Tous les spectacles ne sont pas visibles sans préparation, comme Angels in America qui nécessite vraiment une rencontre. L’action pédagogique est un endroit de porosité. Par exemple, il faut trouver des passerelles entre les options théâtre et l’après. Comment faire venir les aficionados hors du cadre scolaire ?

Un lieu bouillonnant de création,

un vivier, un laboratoire ouvert

Les représentations d’Angels in America en décembre ont été comme une inauguration festive de votre direction : pourquoi avoir choisi ce spectacle ? Pourquoi l’avoir associé à une table ronde avec les communautés LGBTQIA+ du Limousin ?

Les représentations avaient été interrompues par une demande d’exclusivité. On en a gardé un goût d’inachevé. Or, ce texte nous habite ; il a de multiples couleurs. De surcroit, j’aime beaucoup le répertoire : reprendre des spectacles après un long temps pour voir où ils sont arrivés. Par ailleurs, je cherchais un spectacle qui ne m’introduise pas seulement moi, mais l’équipe, même si Angels in America, c’était aussi le début d’une aventure, un moment où on m’a fait confiance. Enfin, la réflexion sur les différents impacts de la maladie sur plusieurs cercles de population permettait de parler de manière non littérale de ce qui se passe aujourd’hui. Et c’est du théâtre.

Angels-in-America -Tony-Kushner © Thierry Laporte

« Angels in America », de Tony Kushner © Thierry Laporte

En ce qui concerne l’aspect festif, quand on présente un spectacle de cinq heures, il faut accueillir les gens avec chaleur. J’ai été très impressionnée par la manière dont Ariane Mnouchkine métamorphosait la Cartoucherie pour chaque spectacle avec toute une équipe. Je m’en suis inspirée.

Quant à la table ronde, Vincent Pavageau était étudiant sur des projets de conservatoire à l’Aquarium. On avait travaillé autour d’Angels in America et il s’est installé dans la région. Il savait que je candidatais à Limoges et on avait échangé sur les communautés LGBTQIA+ en Creuse et en Limousin. À Paris, on avait beaucoup rencontré des militants, plutôt en rapport avec la lutte contre le sida, et ils nous avaient expliqué que le théâtre qui se dit « militant » ne rencontrait jamais… les militants. De plus, on ne voulait pas faire quelque chose de trop théorique, ni d’importé de Paris. Je trouvais les pistes de Vincent Pavageau pertinentes sur les représentations, les problématiques d’affirmation et le travail des associations. J’ai rencontré des personnes ressources et c’était un moyen de dire : « Ici, ensemble on peut avancer sur ces questions ». 

Le théâtre de l’Union s’est vu métamorphosé par cet évènement : costumes, couleurs, affichage ? Quelle métamorphose voudriez-vous matériellement pour le théâtre de l’Union ?

Je voulais réfléchir à la façon dont un spectacle laisse des traces. Les affiches sont importantes aussi parce que l’écriture est un motif d’Act Up. L’équipe de l’Union a donc accompagné le public jusqu’à la salle, avec un accueil haut en couleurs.

Concernant la métamorphose, je m’interroge toujours sur les fantômes dans les lieux. Chaque théâtre a une histoire –ici, notamment l’histoire de la coopérative – mais les fantômes ne doivent pas être plus grands que nous. Les spectres doivent être sur scène, comme chez Shakespeare.

Comme le dit Tony Kushner, il faut pouvoir parfois faire peau neuve. Le monde a bougé autour de nous. On a donc un projet de transformation qui passe par de petits gestes symboliques, comme la bibliothèque. Comment penser un théâtre sans livres accessibles aux spectateurs ?! Mais notre réflexion porte aussi sur les circulations, l’accessibilité, l’accueil, la façade.

Et, très important : le rapport entre l’Académie et le Théâtre de l’Union. Aujourd’hui, rien n’indique ce lien ! Il faut qu’on raconte ce que ce lieu est devenu et l’horizon souhaité : un lieu bouillonnant de création, un vivier, un laboratoire ouvert. C’est un service public, ouvert à tous et tous. On est un croisement de discussion. C’est un vrai chantier. 

Propos recueillis par
Laura Plas


Théâtre de l’Union, centre dramatique national • 20, rue des Coopérateurs • 87006 Limoges • Tel. 05 55 79 90 00 

Académie de l’Union, École Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin • Le Mazeau • 87480 Saint-Priest-Taurion

À découvrir sur Les Trois Coups :

☛ Angels in America, de Tony Kushner, au Théâtre de l’Aquarium

☛ Soldat.E Inconnu.E, de Sidney Ali Mehelleb, Théâtre Ouvert, à Paris, par Laura Plas

« Un vivant qui passe » © Jean-Louis Fernandez

Entretien avec Nicolas Bouchaud, comédien, épisode 3

« Observer le travail de l’acteur : repenser la dramaturgie d’Un vivant qui passe »

Par Lorène de Bonnay
Les Trois Coups

Dans « Sauver le moment », Nicolas Bouchaud évoque sa trajectoire sous forme de récits fragmentés, d’instants forts égrenés sur trente ans. Son travail mêle les spectacles de troupes et, depuis 2010, des projets artistiques plus intimes. Le dernier d’entre eux, « Un vivant qui passe » d’après Claude Lanzmann, est encore à l’affiche du théâtre de la Bastille.

Comme s’attaquer à Lanzmann, aborder l’antisémitisme qui est un terrain miné (aujourd’hui) ? Ce sujet brûlant a-t-il affecté la dramaturgie, nécessité une forme théâtrale délicate, sobre ?

En décidant de faire ce projet, je ne me suis pas dit pas que je voulais parler de l’antisémitisme. Je désirais rendre compte d’une intuition que j’avais eu en voyant le film en 1997. Qu’est-ce qui se noue dans cette rencontre entre deux hommes qui sont sur des positions radicalement différentes ? Ce qui me touche, c’est ce que je sens de Maurice Rossel (représentant suisse de la Croix-Rouge en 1944, invité par les Allemands à visiter le camp de Theresienstadt ), la complexité de sa situation, ce que je pressens du piège que lui tend Lanzman : ce film de 70 min que Lanzmann décide de nous montrer. Il y a une dramaturgie très intéressante dans ce documentaire qui ressemble à une enquête policière. Voilà ce qui m’intéresse dans un premier temps. Pas le sujet. Même si je m’aperçois, après coup, en me retournant sur mes spectacles, que la Shoah est très présente (Daney, enfant, découvre le cinéma au sortir de la guerre ; les romans de Bernhard et la poésie de Celan sont irrigués par la Shoah). Mais je ne crée pas Un vivant qui passe pour le thème.

Ce qui m’intéresse d’abord c’est de prendre la place d’un gars indifférent, une sorte de touriste de l’Histoire comme nous pouvons tous l’être parfois, face à certaines situations. Certes, l’antisémitisme est sous-jacent, même si Rossel ne se pense pas antisémite : il dit détester les Antisémites quelques minutes après avoir déclaré que les Juifs de Theresienstadt l’ont profondément agacé… Ce qui m’intéresse dans le document, c’est la surface de projection que peut offrir un personnage comme Rossel : elle nous renvoie une image de l’être humain assez sale, pas du tout positive, mais à partir de laquelle on peut réfléchir.

Toute mon équipe voulait que je joue Lanzmann afin d’avoir ma lecture physique, sensible, du projet, comme dans les quatre précédents spectacles. Car c’est par Lanzmann qu’on entre dans l’œuvre. Mais j’avais le sentiment d’avoir déjà expérimenté des rôles comme le sien, et Rossel me passionnait : il est furieux, piégé. J’ai voulu retranscrire le trouble ressenti en découvrant le film, l’identification possible, la zone grise. En choisissant pour partenaire Frédéric Noaille (rencontré dans la troupe de Sylvain Creuzevault), j’ai misé sur le fait, outre les qualités d’acteur de Frédéric, que notre relation était assez forte pour qu’on fasse ce travail ensemble.

« Un vivant qui passe » © Jean-Louis Fernandez

« Un vivant qui passe » © Jean-Louis Fernandez

Vous semblez aussi partager une certaine proximité, également, dans le jeu d’acteur : une joie, une facétie déconcertante…

Oui, c’est vrai. Les acteurs se mettent dans une position de témoins, mais nous ne sommes pas Rossel et Lanzmann. Nous ne reproduisons pas le documentaire. Nous regardons un film qui lui-même regarde quelque chose d’autre : voilà l’objet du spectacle. À certains moments, Frédéric et moi sommes pleinement dans le dialogue et cette chose se voit. À d’autres, nous sommes deux acteurs en train de travailler, de nous interroger aujourd’hui sur une période de l’Histoire.

Les spectateurs sont donc piégés ?

Exactement. Ce film de Lanzmann est celui qui parle le plus de mise en scène (la mise en spectacle d’une réalité créée par Adolf Eichmann, responsable de la logistique de la « solution finale », pour camoufler l’atrocité des camps, et le montage final des rushes). On préfère évidemment la mise en scène du cinéaste à celle des Nazis. Le contexte est passionnant : Rossel explique que ses « dirigeants à la Croix Rouge sont tous des pro Nazis parce que ce sont des anti Communistes de base ». Lanzmann ne nous montre pas la tragédie d’un homme seul, mais celle d’un homme dans un contexte ; il met en perspective. Le cinéaste n’est pas le représentant de l’objectivité : il s’attribue lui-même une réplique de Rossel dans le montage final ! Après la lecture du discours terrible de Epstein, c’est lui qui note à quel point « c’est déchirant comme document ».

Il y a aussi une vérité historique que nous n’avons pas rétablie : Rossel est allé à Theresienstadt avant d’aller à Auschwitz. Dans le documentaire, le montage laisse penser qu’il se rend à Auschwitz avant de visiter le ghetto de Theresienstadt. Ainsi, lorsque Lanzman demande à Rossel : « mais vous saviez à ce moment-là ce qu’était Auschwitz ? » Ce dernier répond que oui. C’est chargé quand on imagine ce qu’il a vu là-bas. Mais en réalité, il n’y est pas encore allé….

Les rapports humains sont d’une telle complexité : Rossel affirme qu’il signerait encore son rapport de 44, des années après, comme pour se dédouaner, pour assumer, de façon provocatrice, face à un homme (Lanzmann) qu’il prend pour un sociologue et qui est entré de force chez lui. Rossel se déclare fils d’ouvrier, homme de gauche : on pourrait croire qu’il est anti Nazi. Mais, il est impressionné par la « haute » société allemande rencontrée lors de son séjour dans la maison de l’actrice Brigitte Helm, et agacé par les riches Juifs qui jouent « passivement » et silencieusement la comédie pour des visiteurs tels que lui… Une telle ambivalence fait le miel d’un acteur. 

Propos recueillis par
Lorène de Bonnay

Lire les épisodes 1 (ici) et 2 () et la critique du spectacle par Laura Plas.

Nicolas Bouchaud © Richard Schoeder

Entretien avec Nicolas Bouchaud, comédien, épisode 2

« Observer le travail de l’acteur : cinq projets intimes »

Par Lorène de Bonnay
Les Trois Coups

Dans son ouvrage « Sauver le moment », Nicolas Bouchaud évoque sa trajectoire sous forme de récits fragmentés, d’instants forts égrenés sur trente ans. Son travail alterne les spectacles de troupes et des projets artistiques plus intimes.

Depuis 2010, vous avez initié des projets portant sur des textes non théâtraux (une interview du critique Serge Daney à propos du cinéma, un livre de John Berger sur un médecin de campagne, une conférence du poète Paul Celan, un roman de Thomas Bernhard sur notre rapport à l’art et au deuil, les projets avec Nicolas Truong, Un vivant qui passe adapté du documentaire de Lanzmann). Cela peut donner l’impression d’un certain clivage entre le théâtre de troupes et des projets plus intellectuels, où la pensée est très présente. Qu’en pensez-vous ?

J’ai aimé enchaîner ces derniers temps deux projets dans deux identités de troupes qui se rejoignent sur certains plans : les trois adaptations de Dostoïevski par Sylvain Creuzevault et Un ennemi du peuple de Jean-François Sivadier. J’adore le collectif, la vie tous ensemble. Je l’évoque dans le livre à travers ma rencontre avec Didier-Georges Gabily qui m’a accompagné, protégé, ouvert, dans la durée. Avec Jean-François Sivadier, ensuite, nous avons, à un moment de notre histoire, scellé un pacte secret : il faisait la mise en scène, moi j’étais sur le plateau, et ça communiquait. On s’apportait des choses. Il m’a fait confiance, complètement, et moi aussi je lui ai fait confiance. C’est un rapport, singulier, unique. Il y a aussi un travail énorme mené avec Véronique Timsit, « collaboratrice artistique » : on n’en parle jamais assez, mais sa part est tellement importante dans ce travail avec Jean-François.

Oui, les cinq projets personnels partent d’un désir plus intime mais c’est aussi un travail d’équipe. Cela dit, il y a bien cette idée que vous allez devoir conduire une pensée et que cette pensée va se matérialiser pour les spectateurs grâce à l’espace d’écoute créé.

Le spectacle sur le critique Serge Daney, La loi du marcheur, est une matrice. L’idée (pas évidente au départ) était de tenter un spectacle de deux heures sur un homme qui parle et réfléchit sur un art, le cinéma, de façon parfois très conceptuelle : dans l’interview avec Régis Debray, Daney se demande ce qu’est un plan chez Fritz Lang. Il avance cette idée qu’un cadre de cinéma, c’est du temps, etc. Comme Daney est un très bon parleur, il crée un texte oral avec des ruptures et une dramaturgie assez forte. Je croyais que le spectacle n’intéresserait que quelques cinéphiles. Nous l’avons pourtant joué 250 fois, à Paris, Rio, New-York ! Le spectacle a produit tellement de joie et d’envie chez les spectateurs que c’en était très troublant pour moi.

Je me suis alors dit que l’on pouvait miser sur des pensées fortes, voire complexes, et les transmettre aux gens à partir de la scène, sans que cela ne les ennuie. Et c’est ce qu’on a continué de faire : le discours de Paul Celan sur la poésie, Le Méridien, Le métier idéal de John Berger, Maîtres anciens, d’après le roman de Thomas Bernhard (Mathieu Amalric en a fait un film pendant le confinement qui va être diffusé sur France 5 en 2022), Un vivant qui passe, d’après le documentaire de Claude Lanzmann. Les théâtres du Rond-Point et de la Bastille, le Festival d’Automne, les scènes nationales d’Annecy, de Clermont-Ferrand, le théâtre Garonne à Toulouse et d’autres nous ont fait confiance. Aujourd’hui, je ne m’interdis rien, je me dis que l’on va désormais pouvoir adapter Günther Anders, d’autres penseurs ou d’autres écrivains, si l’on sent qu’il y a une pertinence à les porter sur scène.

« Maîtres anciens » © Jean-Louis Fernandez

« Maîtres anciens » © Jean-Louis Fernandez

Ces documents ont-ils des points communs ?

Ils m’ont permis d’offrir aux gens des choses que j’aime, et de les partager avec eux, à travers des spectacles qui ont été pensés et réfléchis. Ces projets, impulsés seul ou à deux, permettent aussi de porter attention au public, de travailler sur les multiples formes de l’adresse, de l’écoute et du partage. C’est un champ infini. Ces spectacles m’enseignent tous quelque chose. Je l’ai compris dès le premier spectacle sur Daney : les gens croyaient que c’était mon histoire ; il y a eu une identification très forte avec cette parole. C’était troublant de parler à la place du mort (alors que je ne suis pas lui, que je ne ressemble pas à Daney), d’être pleinement dans ce qu’il dit. Avec l’équipe, on a fait en sorte que la parole donnée sur le plateau soit simple dans l’adresse, que le public devienne le deuxième acteur/partenaire.

Lors de certaines représentations, et je ne l’avais jamais vécu auparavant, j’arrivais à travailler avec l’écoute des gens, à comprendre sensiblement, que les gens n’avançaient pas tous au même rythme. Tel est le privilège d’être seul dans des petites salles. Certains spectateurs s’étaient arrêtés sur un moment et avaient laissé filer le reste, tandis que j’étais déjà loin. Comprendre de façon silencieuse comment l’écoute se crée, savoir qu’à droite, une personne s’est arrêtée dans sa marche, qu’une autre vous suit, c’est comme si on dessinait tous ensemble de multiples chemins. À un moment du spectacle, les spectateurs répondaient à un questionnaire cinéphile ludique des films préférés/détestés pendant l’enfance (venant d’un journal de Daney) et cela aboutissait à une conversation dans laquelle je sentais confusément que l’imaginaire des spectateurs m’atteignait et réciproquement.

Je crois à cette transmission latérale, silencieuse : on ne sait pas comment on touche les gens. On n’a pas conscience des 150 spectateurs mais on a conscience de la diversité des écoutes. Un spectacle calibré pour une grande salle ne peut pas parvenir à cela : un spectacle de TG Stan ou les « Shakespeare » de Forced Entertainment dans une salle de 600 places ne fonctionnent plus.

L’adresse caractérise votre jeu dans tous les spectacles : vous entretenez un rapport de séduction facétieux avec le public (que vous allez voir au plus près), n’est-ce pas ?

Séduire, étymologiquement, signifie « détourner du chemin ». C’est ce qu’un acteur espère le plus : détourner les gens de leur chemin habituel et à travers des œuvres (des classiques par exemples ou des penseurs), leur montrer que ce n’était pas ce qu’ils croyaient…

« Maîtres anciens » © Jean-Louis Fernandez

« Maîtres anciens » © Jean-Louis Fernandez

Qu’avez-vous appris d’autre, à travers ces cinq projets ?

Par exemple, Daney parle du cinéma de Duras : il dit que ce cinéma nous « apprend à guetter », à être dans le temps de l’histoire, du récit et à le distinguer du scénario (parfois mécanique, prépondérant, anticipant l’action). Cela m’a permis de comprendre pourquoi le cinéma de Rivette me touche tant : il nous plonge dans une autre temporalité, non scénaristique, non liée à l’intrigue, dans une temporalité contemplative, suspendue. Ce sont ces expériences de moments uniques, des instants fugaces de plénitude, de perception accrue, que je recherche, en tant qu’acteur. Celan ou Bernhard, eux, m’ont aussi fait comprendre à quel point la pensée est liée à la respiration : il existe un état du souffle où tout s’ouvre, où la parole se libère, où des moments qu’on croyait perdus ressurgissent, se transforment, où un autre rapport s’opère entre les mots, les choses, les actes, comme je l’écris dans Sauver le moment.

Le théâtre subventionné permet donc de porter à la scène de tels projets. Il permet encore aux artistes d’expérimenter, il offre encore du temps, mais cela devient de plus en plus difficile ces derniers mois…

Le spectacle sur Celan est la preuve que le théâtre public, c’est pas mal. Sans argent public, ce spectacle n’aurait pas existé. On mise sur des choses difficiles, c’est un défi, une gageure ; on va en parler dans des lycées. Il faut avoir à l’esprit ce qu’est un théâtre subventionné, – une question qui jalonne le discours politique depuis des années. Il ne s’agit pas de donner de l’argent pour engraisser les intermittents (bêtise entendue pendant le confinement). Il faut comprendre la spécificité d’une culture subventionnée : à quoi ça sert, pourquoi c’est là, qu’est-ce que ça met en marche, pourquoi c’est important. En période de crise, tout cela devient encore plus abstrait bien sûr… Aujourd’hui, on arrive à une acculturation de la classe politique et ce, quels que soient les gouvernements qui se sont succédés. Et cela ne semble pas s’arranger dans les nouvelles générations.

Je dis souvent aux directeurs des théâtres de faire des séries, de programmer un spectacle pendant un mois. Car il faut du temps pour les projets et il y en a de moins en moins – c’est vraiment problématique. Il ne se passe rien, on ne peut pas travailler sur le temps court. On me répond qu’il y a trop de projets intéressants ou qu’en réalité, on craint de ne pas remplir les salles… Décidément, on a changé de régime. Il faut faire de la billetterie. Si les politiques étaient plus intéressés à redéfinir une politique culturelle, on arrêterait ces programmations courtes qui ne veulent rien dire, on laisserait les spectacles se faire et trouver un public. Le temps est nécessaire.

Jeune, dans les années 80-90, j’ai vu des spectacles merveilleux dans des salles à moitié vides. Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret montaient Lucrèce ou Montaigne. On était calme avec cette idée ; on ne jugeait pas le spectacle à l’aune du public qui allait venir. Daney parle de Manoel de Oliveira tournant en 1985 Le Soulier de satin : il sait que le film ne sera pas vu par le plus grand nombre, mais la critique est là pour gagner du temps et dire que cet objet artistique est important. Ce sont souvent des objets artistiques a priori difficiles ou a priori peu séduisants qui finissent par créer des vocations. 

Propos recueillis par
Lorène de Bonnay

Lire les épisodes 1 (ici) et 3 ().

Nicolas Bouchaud © Richard Schoeder

Entretien avec Nicolas Bouchaud, comédien, épisode 1

« J’ai essayé d’observer le travail de l’acteur »

Par Lorène de Bonnay
Les Trois Coups

Dans « Sauver le moment », Nicolas Bouchaud nous laisse pénétrer au cœur de sa pratique : il évoque sa trajectoire sous forme de récits fragmentés, d’instants intenses égrenés sur trente ans. Son travail mêle les spectacles de troupes et, depuis 2010, des projets artistiques plus intimes. Le dernier d’entre eux, « Un vivant qui passe » d’après Claude Lanzmann, est encore à l’affiche du théâtre de la Bastille. Rencontre avec l’un de ces rares comédiens à « la petite musique » unique et reconnaissable.

Votre livre « Sauver le moment », paru en janvier 2021, questionne votre travail d’acteur. Vous demandez d’emblée « ce qui se passe quand on se prépare à la scène ». Mais déjà, comment se prépare-t-on à la scène, concrètement ?

On se prépare dès qu’on dit : « On va faire Un vivant qui passe d’après Claude Lanzmann ou Les frères Karamazov, d’après Dostoïevski ». Le dénominateur commun à des projets aussi différents que ceux que j’ai impulsés ou le dernier spectacle de Sylvain Creuzevault, par exemple, c’est de considérer chaque séance de travail, chaque coup de téléphone, chaque répétition, comme une strate, une couche qui conduit vers la représentation.

Les cinq spectacles que j’ai initiés sont nés de mon propre désir vis-à-vis de certains textes ou documents. Dans un premier temps, je ne parle pas spécialement à l’équipe de mon rapport à ces textes. Mais en me lançant sur le plateau, avec le souffle, la voix, la pensée et une certaine maladresse, ça devient très vite une zone de partage. Tous les jours, en répétition, le travail avec l’équipe (Véronique Timsit, collaboratrice artistique, Éric Didry à la mise en scène, Élise Capdenat et Pia de Compiègne pour la scénographie, Manuel Coursin pour le son, Philippe Berthomé à la lumière) est très poreux. Chacun s’approprie le matériau, chacun bricole, participe, propose.

Quand nous faisons de nombreuses improvisations avec Sylvain Creuzevault (qui travaille ainsi avec sa compagnie), c’est la même chose, on s’approprie un matériau, on travaille par couches successives. On improvise d’abord sur des segments assez longs du roman de Dostoïevski qui vont se réduire au fur et à mesure que le spectacle se construit. C’est un travail de condensation.

Il y a donc ces étapes : partir d’un texte, l’incorporer en l’expérimentant au plateau, le partager ?

Avec Sylvain Creuzevault, il y a un partage assez important entre les acteurs. Vous improvisez sur le plateau des scènes des Frères Karamazov ou des Démons que vous avez lues et préparées avec Sylvain. Vous vous êtes donnés des points de rendez-vous. Vous avez les dialogues, des bouts des récits à l’intérieur desquels certains passages valent d’être entendus. Au départ, tout est intéressant, tout est matière à jeu. Puis, vous improvisez, vous vous lancez sans avoir appris le texte, ce qui a pour conséquence, pendant un certain temps, que vous mélangiez vos propres mots à ceux de Dostoïevski. Sylvain cherche le rapport des corps, laisse improviser longtemps, puis finit par décider des choses de mise en scène, d’espace, de lumière. Mais les scènes peuvent rester très longtemps en travail pour garder la pulsion, la pulsation, la vie. C’est « un théâtre cardiaque » : jouer vite est une demande constante.

« Ouvre ! »

Dans d’autres projets, au moment du travail en répétition, si on ne sait pas comment bouger, comment s’orienter sur le plateau, on peut, parfois, s’appuyer sur le texte pour débloquer des choses, ouvrir des espaces. Car je crois que l’acteur, avec un texte, fait un travail très important qui ne s’appuie pas seulement sur le sens de ce dernier : il cherche à ouvrir un espace d’écoute pour le spectateur, à créer un temps supplémentaire, à faire surgir du présent. Mais il ne suffit pas d’être là, sur le plateau, de jouer « cool » ou de ne pas crier, pour être au présent, il faut apprendre à tomber dedans.

Comment vous préparez-vous, physiquement ?

Je ne me prépare jamais physiquement. Rien. Mais je n’en tire aucune satisfaction particulière. Jeune à 25 ans, j’ai compris qu’il y avait une organicité du texte, que les mots ne sont pas des choses surgelées qu’on réchauffe en les disant et que, comme l’écrit Barthes, le langage est « tapissé de peau ». Paul Celan, quand il évoque son travail poétique, parle de la « renverse du souffle » – une chose très concrète sur l’écriture, qui ne parle que du corps.

Comment entrez-vous dans un texte, une écriture, plus précisément ?

J’ai appris / compris, avec Gabily, que l’écriture, au théâtre, n’était pas un objet littéraire, que l’écriture était pétrie de souffle, de rythme, d’inconscient, d’emprunts, de désirs, de plaisirs et de frustrations. C’est, de toute façon, difficile de penser autrement quand il s’agit d’incarner un texte.

Dostoïevski me touche parce que beaucoup de passages sont franchement drôles. C’est une chose qu’on oublie parce que les grands auteurs classiques sont souvent enfermés dans un canon esthétique ou culturel : Dostoïevski, c’est l’âme russe, le prince de la psychologie, ou je ne sais quoi… Il n’empêche que certains moments sont si délirants chez lui qu’ils permettent de faire jouer les contraires, de créer un bordel intérieur. Ce chemin m’importe beaucoup en tant qu’acteur.

Mes projets autour de Daney ou de Bernhard sont une autre façon d’arpenter le paysage d’un auteur : le fait d’être seul sur le plateau m’a branché précisément sur leur écriture. Et ces projets-là, plus que d’autres spectacles, m’ont peut-être permis d’écrire ce livre, Sauver le moment. Je me suis aperçu qu’on écrit bien quand on est dans un rythme interne qui n’a même plus rien à voir avec ce qu’on veut dire. On se laisse porter. J’ai parfois écrit trois lignes sans savoir où j’allais et puis j’ai trouvé le mouvement et la rythmique du texte ; éventuellement, les idées sont venues ensuite. L’acte d’écriture n’est jamais séparé du corps. Thomas Bernhard est un bon exemple.

Nicolas Bouchaud « Sauver le moment » © DR

Nicolas Bouchaud « Sauver le moment » © DR

Comment s’approprie-t-on une matière aussi dense et littéraire que le roman de Thomas Bernard ?

Quand vous lisez un livre de Thomas Bernhard, vous avez l’impression que l’auteur a déjà commencé à parler ; il s’adresse à vous, vous interpelle, vous provoque, il vous saoule ; son flux, son flot ne s’arrêtent jamais. C’est passionnant pour un acteur. De façon plus intime, j’avais envie de transmettre aux gens ce qui me touche profondément dans ce texte. Envie de leur dire : regardez comme ce passage est extraordinaire, lisez-le !

En adaptant Maîtres anciens avec Véronique Timsit et Éric Didry, on n’a pas suivi la chronologie du roman. On a tout mis sens dessus dessous. On s’est retrouvés avec un montage qui obéissait à une logique de plateau mais plus à celle du livre. Pendant ce travail, mon cerveau était concentré sur des éléments analytiques et, en même temps, je ne cessais de penser aux répétitions. J’ai donc l’impression de ne pas jamais séparer les choses, de voir les différents canaux par lesquels on va appréhender un texte.

Certains passages de Maîtres anciens comme « L’état enfante les enfants dans l’état » ou « Heidegger » sont d’une telle puissance rythmique, ironiques, drolatiques qu’ils donnent immédiatement une direction : si on est perdu, si on ne sait pas s’il faut être assis ou debout, aller à droite ou à gauche, on peut se débrouiller avec le texte. Thomas Bernhard porte une telle attention au rythme des phrases. Il écrit par répétition, par boucle, comme quelque chose qui tourne et fait les cent pas dans sa tête. Sa parole est liée au souffle. Il écrit ainsi car il ne peut pas respirer. L’écriture est à la limite de l’étouffement. Elle vient pointer quelque chose qu’elle ne nomme pas et ne pourra jamais nommer : c’est aussi ce que dit Celan. L’écriture est toujours en chemin, c’est une traversée. C’est dans cette traversée qu’il faut s’engager.

Au cours de certaines représentations, j’ai fini par éprouver, non pas que c’était moi qui écrivait, mais que j’étais de plus en plus dedans, aux côtés de Thomas Bernhard. Je n’avais plus qu’à me concentrer sur la qualité et la précision de mon adresse aux spectateurs.

Dans le livre, vous nous donnez des pistes sur la façon de dire, de jouer un texte, en évoquant un moment du spectacle Un métier idéal. Chaque soir, vous faites lire plusieurs fois à un spectateur un extrait du Roi Lear (le monologue final d’Edgar)… : « L’être le plus vil, le plus infime, le plus disgracié de la fortune est dans une /Perpétuelle espérance et vit hors de l’inquiétude. Il n’est de changement / Plus lamentable que dans le bonheur : le malheur a pour revers le rire. / Alors bienvenu, air impalpable que j’embrasse ! »

Cette idée m’est venue du livre de Peter Brook, Le diable c’est l’ennui : il s’agit de la retranscription d’une rencontre de trois jours avec des professeurs. À un moment, Brook prend le dernier monologue de Prospero dans La Tempête et il le fait lire à un enseignant. Dans un bout de texte, il s’agit de voir comment, grâce à 4-5 mots, ça agit. Il faut que ça agisse.

Le théâtre c’est concret, agissant, tout le temps. Pas des idées en l’air. C’est très matérialiste, le théâtre. L’acteur part de situations inconditionnellement concrètes. À partir de ce concret-là, on peut construire, inventer. Dans Dom Juan de Molière par exemple, quand le personnage affirme à son père, à l’acte V, « voilà, je crois en dieu, je m’agenouille » : ce n’est pas le fait de dire qui compte, c’est l’action de s’agenouiller.

Dans le monologue d’Edgar, vous arrivez à comprendre qu’Edgar, et c’est le sens de ce petit texte, n’est pas en train de faire de la philosophie, de la poésie sur le plateau, en disant « Bienvenu, air impalpable que j’embrasse ! ». Non, il se trouve tout à coup à poil, dépossédé de ce qui lui donnait son identité sociale. Ses mots vont avec une forme de nudité, une façon d’être là, dépouillée. Edgar découvre qu’il ne peut descendre plus bas, il découvre que « le pire ne peut se retourner qu’en rire ». Et c’est ce retournement-là qu’il faut rendre sensible. Cette soudaine épiphanie.

Quel est votre rapport à l’écriture ?

J’avais écrit. J’écris encore, mais moins qu’il y a quelques années. J’aime les livres. Je recopie aussi pas mal. En écrivant « Sauver le moment », j’ai éprouvé beaucoup de plaisir. J’ai essayé, à la faveur de situations concrètes et vécues, d’attraper des « moments », de dire ce qui se passe quand on joue. Les dernières épreuves ont été rendues une semaine avant le premier confinement et, comme la sortie du bouquin prévue en juin a été repoussée, j’ai eu le temps d’ajouter un texte sur Galilée. Claire David, chez Actes Sud, m’a proposé d’écrire un deuxième livre. J’espère que j’y arriverai. Mais ce n’est pas simple de mettre des mots sur des choses aussi mystérieuses que son rapport au texte, au partenaire, au public, au temps, à la scène. Il faut inventer son temps d’écriture. Il faut du temps.

Votre livre parle de l’acteur qui creuse du temps, dans un certain espace, d’ailleurs, face au public (un espace qui ouvre l’imaginaire). Il cherche concrètement des « moments », des espace-temps prolongés, qui existent dans la vie. Votre recherche d’acteur est-elle aussi une quête existentielle ?

Oui, je recherche des moments d’épiphanie dans ma vie. Cette recherche-là, c’est ce que la vie amène dans le travail. C’est aussi, je crois, ce qui donne du plaisir aux spectateurs.

J’ai essayé de définir ce temps qu’un acteur invente sur le plateau. Ce supplément. Pas le « plus », mais « ce qui reste ». Quand Deleuze parle de Varda filmant les platanes dans Sans toit ni loi, il parle de ce « reste » de temps : d’un temps qui se coagule.

Comment trouver cet état de plénitude dans l’instant et le retrouver, le répéter ?

Il faut arriver sur le plateau dans un état de disponibilité, d’attention, d’ouverture : je cherche un temps partageable avec d’autres qui n’est pas notre temps chronologique, qui n’est pas celui des journées qu’on vit, mais qui existe partout.

On ne pense pas que l’acteur manipule du temps et de l’espace (trop intello !) ; on s’intéresse plus souvent à la notion de personnage – c’est le vocabulaire majoritaire.

Personnellement, j’aime bien cette phrase de Daney qui dit, en gros, que même quand vous êtes adossé à un mur au soleil et que vous ne faites rien, c’est une expérience. C’est quelque chose qui vous appartient en propre. Si je n’avais pas été convaincu de cela, je n’aurais pas pu écrire ce livre : certains chapitres sont partis de presque rien ; je me demandais souvent de quoi j’étais en train de parler, qui cela intéresserait. Mais finalement il y avait toujours un noyau d’expériences liées à des situations concrètes (une rencontre avec Rivette, un voyage en train New-York-Montréal, les répétitions du Partage de midi dans la carrière de Boulbon). Je suis parti de ces moments-là en essayant d’ouvrir sur des analyses du jeu. J’ai été attentif dans ce livre au fait que tous les textes soient adressés. J’ai écrit dans une position assez semblable à celle que j’ai sur scène quand je suis seul face au public.

Comment on se prépare à ces moments, cet état, en amont et qui se recrée sur le plateau ?

Pour trouver cet état de disponibilité au partenaire, au public et à soi-même, il faut commencer par être un peu en retrait. Faire le vide en soi, quelle que soit la journée passée. Entrer dans une concentration qui n’est pas uniquement basée sur ce que vous avez à dire ou sur ce que l’autre vous dit. S’autoriser à laisser venir des pensées n’ayant rien à voir avec ce que vous êtes en train de faire. Cette disposition physique et mentale est parfois périlleuse.

Le trou de mémoire vous guette. Cet état n’est possible que lorsque vous êtes arrivé à gommer plein de choses, à laisser sortir la phrase sans intention, le plus simplement possible. Quand je m’assois tous les soirs dans le fauteuil d’Un vivant qui passe, je cherche une forme de regard un peu vide, qui n’exprime rien de précis, qui ne cherche rien, qui ne désire rien et puis j’essaye de laisser partir le texte comme il vient. Je tente ensuite de porter toute mon attention aux instants successifs du dialogue, sans tricher, en essayant de ne rien anticiper.

Avec Frédéric Noaille, sinon, on a des rituels, on fait des italiennes tous les soirs avant de jouer. On cherche ce fil invisible tendu entre nous qui ne s’appuie pas sur la question « que doit-on jouer ensemble ? » – ça on se l’est dit il y a deux mois – mais sur notre état de disponibilité l’un à l’autre. On ne cesse d’expérimenter notre rapport. On trouve parfois cet état ensemble en se racontant n’importe quoi, juste avant d’entrer en scène. Ce qui prime, c’est cette disponibilité, tous les deux, et la façon dont nous la partageons avec le public. Certains soirs, le théâtre devient un espace privilégié, le lieu d’une écoute préservée avec les spectateurs.

Ȇtre traversé par, face à un public, est-il différent d’être traversé par, seul, au soleil ?

Ressentir la force des instants, c’est quelque chose qu’on peut travailler sur le plateau. On travaille l’intensité de moments, comme on peut le faire dans la vie. À une époque, je disais souvent que jouer consistait à chercher l’intensif. J’aimais beaucoup le livre de Deleuze et Guattari : Kafka, pour une littérature mineure où ils parlent de l’intensif de la langue, de la façon dont les enfants disent les phrases par exemple : l’intensif compte plus que le sens ; « ça » ne veut pas d’abord dire quelque chose. Voilà ce qu’on cherche dans le jeu. Pour aller vite, on pourrait dire que ce n’est pas le discours qui est important mais ce que le langage opère. Cela dit, dans le fond, lorsque certains spectacles résonnent avec notre actualité, c’est toujours très excitant : dans Les Frères Karamazov, le patriarcat dégénéré incarné par le père Fiodor Karamazov a un écho très fort aujourd’hui. Un ennemi du peuple, d’Ibsen mis en scène par Jean François Sivadier aussi. Cette histoire d’eau polluée qui empoisonne toute une petite ville me paraissait anecdotique, il y a vingt ans. Mais elle s’adresse directement aux spectateurs d’aujourd’hui. 

Propos recueillis par
Lorène de Bonnay

Sauver le moment, Nicolas Bouchaud, Actes Sud-Papiers (Le temps du théâtre)

Un vivant qui passe, au Théâtre de la Bastille, jusqu’au 7 janvier 2022, réservations en ligne, puis tournée

Lire les épisodes 2 (ici) et 3 ()


À découvrir sur Les Trois Coups :

Un vivant qui passe, d’après Claude Lanzmann, par Laura Plas

☛ Maîtres anciens, de Thomas Bernhard, Théâtre de La Bastille, à Paris, par Laura Plas

☛ Un ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris, par Lorène de Bonnay

Dom Juan, Jean-François Sivadier, TNB, par Jean-François Picaut