Fabrice Murgia © M. Leroy

Entretien avec Fabrice Murgia, auteur et metteur en scène

« Une écriture de comédien, une écriture très sensorielle »

Par Marie Tikova
Les Trois Coups

Fabrice Murgia, jeune metteur en scène prometteur, présente au festival Focus Théâtre/FR une pièce sans paroles sur la communication. Il intègre avec talent la vidéo dans l’espace théâtral, et nous entraîne dans un monde virtuel fantastique et poétique. À suivre.

Fabrice, votre dernière création Chronique d’une ville épuisée vient de se jouer au théâtre le Manège de Mons dans le cadre du festival Focus Théâtre/FR. Pouvez-vous me parler de votre travail et de votre parcours de metteur en scène ?

J’ai fait un premier spectacle qui s’appelle le Chagrin des ogres. Au départ, je suis acteur. Pendant un an, j’ai travaillé comme acteur, mais je ne trouvais pas ma place dans les éléments de la mise en scène, j’avais envie d’être le son, la lumière, d’être tout. Alors, j’ai écrit un petit spectacle, le Chagrin des ogres, une émotion retranscrite scéniquement, que le directeur du Théâtre National de Bruxelles est venu voir. Il a beaucoup apprécié. Depuis lors, beaucoup de lieux présentent cette pièce. J’ai d’ailleurs été accueilli au premier festival Via à Maubeuge. Je viens de créer un nouveau spectacle, Chronique d’une ville épuisée Life / Reset. C’est un peu une écriture de comédien, une écriture très sensorielle. Je ne sais pas comment dire les choses, et c’est comme si la technique dépassait mon corps. Le son, les images, la vidéo, la scénographie suivent l’acteur, c’est un espace que le comédien provoque, et dès qu’il fait un mouvement, cela a des répercussions sur le mouvement de la cuisine dans laquelle il se trouve.

Dans votre spectacle, Chronique d’une ville épuisée, spectacle sur la communication, il n’y a pas un seul mot de texte : c’est un choix ?

Je pense que l’on peut dire beaucoup de choses sans texte, on peut dire des choses plus subtiles que lorsqu’on est enfermé dans un texte. Je dis ça parce que je suis jeune et que je n’ai pas encore compris la puissance des textes et des auteurs que j’essaie de découvrir. Quand je me compare aux auteurs de théâtre, je suis gêné en tant que créateur. Je pense que le théâtre et notre culture portent un fardeau lié aux auteurs. Ces auteurs, il faut les enterrer et il faut réécrire maintenant. Pour l’instant, je commence sans texte, mais bientôt j’écrirai.

Comment travaillez-vous avec toute cette technique complexe de l’image, de la vidéo, du son ? Autre question, est-ce que cet univers fantasmagorique existait déjà dans vos autres spectacles ou est-ce qu’il est spécifique à cette création ?

En ce qui concerne la technique, je suis amoureux de technique, c’est pour moi un élément d’écriture. Je ne suis pas un metteur en scène qui choisit ou pas de travailler avec la vidéo, la vidéo s’impose à moi. Mais peut-être un jour, je choisirai de travailler sans, ce serait une option comme de travailler sans lumière ou sans son. Pour ce qui est de l’univers, je pense que le numérique peut amener quelque chose de fantasmagorique très fort, et c’était déjà dans le Chagrin des ogres. Si je vous regarde et que je regarde la caméra de surveillance qui vous filme, vous serez bien plus étrange dans la caméra et bien plus suspecte, car il y a tout un inconscient collectif, propre à ma génération qui est beaucoup plus liée à l’image captée en direct. Maintenant, l’image filmée est comme insérée dans les gènes, on ne peut pas s’en passer si on veut parler de fiction.

Comment avez-vous réussi à monter ce projet, et dans quelles conditions ?

Ce n’est pas un spectacle très cher, c’est juste des illusions d’optique : deux boîtes en bois montées sur des roulettes et trois plateaux que la comédienne et trois techniciens font bouger et trois personnes en régie. Après, cela demande du temps de répétition. Ma compagnie n’a pas d’argent, mais je suis en résidence au Théâtre National de Bruxelles qui me fournit des techniciens et des conditions de travail magnifiques. J’ai conscience de la chance que j’ai, je peux essayer différentes choses et proposer au final un spectacle qui n’est pas très difficile à tourner. Le premier dilemme qui se pose à moi en tant qu’artiste, c’est la question des moyens. Dans ma compagnie, on se dit qu’il faut qu’on soit conscient des réalités d’accueil des lieux, et même si on fait des spectacles qui coûtent cher à la création, on sait qu’il faut faire des spectacles qui puissent tourner.

Quels sont vos projets de tournée ?

On ne crée pas un spectacle sans s’assurer qu’il y aura une tournée et qu’il va être joué devant un maximum de gens. Cette saison, on aura joué soixante fois et on espère que le festival Focus et ensuite le Off du Festival d’Avignon, où on va jouer cet été à la Manufacture, vont nous apporter d’autres dates. L’année dernière, on était à Avignon avec l’Ogre, que l’on aura tourné deux cents fois. Le plus important, c’est le public, et on prête une attention particulière aux débats. On se déplace, on va dans les classes, on fait un travail de terrain. Si un spectacle coûte cher, il faut pouvoir le rendre au public.

Fabrice, qu’est-ce que vous défendez dans votre spectacle ? Quels en sont les enjeux ?

J’ai grandi avec Internet et je me suis posé la question de la solitude. Comment Internet génère-t-il de nouvelles formes de solitude ? Qu’est-ce qui change dans le fait d’être seul et le fait d’être surcommunicant dans notre monde actuel ? C’est cette question qui a développé des interrogations entre philosophie et technologie. 

Recueilli par
Marie Tikova


Chronique d’une ville épuisée, de Fabrice Murgia

Cie Artara

Mise en scène : Fabrice Murgia

Interprétation : Olivia Carrère

Assistanat : Christelle Alexandre, Catherine Hance

Environnement vidéo : Arié Van Egmond

Caméraman : Xavier Lucy

Régie vidéo : Giacinto Caponio

Création lumière : Pierre Clément

Régie lumière : Ludovic Desclin

Scénographie : Vincent Lemaire

Décoration : Anne Goldschmidt, Marc‑Philippe Guérig, Anne Humblet

Musique et régie son : Yannick Franck

Régisseur général : Romain Gueudré

Construction décor : les ateliers du Théâtre National à Bruxelles

Création costumes : Sabrina Harri

Chant : Albane Carrère

Figuration : Christelle Alexandre, Romain Gueudré

Photo : © M. Leroy

Le Manège Mons – festival Focus Théâtre/FR

Mercredi 30 mars 2011 à 20 heures

Tournée :

  • Festival Radikal Jung, Allemagne, le 14 avril 2011
  • Théâtre National à Bruxelles, Belgique, du 10 au 16 mai 2011
  • C.D.N. de Dijon, France, les 28 et 29 mai 2011
  • La Manufacture, Off d’Avignon, juillet 2011
le Manège Maubeuge-Mons

Focus Théâtre/FR, projet collectif imaginé et réalisé par le Manège Maubeuge‐Mons, CulturesFrance et l’Onda

Focus sur le théâtre de demain

Par Marie Tikova
Les Trois Coups

Dans le cadre du festival international Via et pour la deuxième année consécutive, Focus Théâtre/FR, manifestation dédiée au théâtre contemporain, fait un gros plan sur une nouvelle génération d’artistes français et belges francophones. Cet évènement transfrontalier entre France et Belgique attire les programmateurs du monde entier. De Mons à Maubeuge, entre spectacles et « salons d’artistes », durant quatre jours, on peut entrevoir ce que sera le théâtre de demain.

En introduction, l’exposition Paranoïa à l’espace Sculfort de Maubeuge annonce la couleur. Vingt‑neuf installations interactives, visuelles et sonores, au croisement des arts et des nouvelles technologies nous font entrer dans un univers futuriste, ludique et fantastique. Dans une société obsédée par la sécurité, l’installation de Marnix De Nijs, Physiognomic Scrutinizer, reprend, pour le détourner, le concept des détecteurs de sécurité des aéroports. Le visiteur qui traverse son installation est passé au crible d’un logiciel et identifié comme un des cent cinquante criminels présélectionnés dans la banque de données.

L’artiste brésilien Edouardo Kac, dans son œuvre Natural History of the Enigma, a quant à lui créé une nouvelle plante nommée Edunia, fleur génétiquement modifiée, créée à partir d’un pétunia et de l’A.D.N. de l’artiste. Il y a aussi ce jeu de vidéosurveillance, Vigilance 1.0 de Martin Le Chevallier, dont l’objectif est la délation. Face à une série d’écrans qui représentent des lieux divers dans la ville, le joueur doit déceler dans un temps limité un maximum d’infractions, chaque citoyen étant considéré comme un délinquant en puissance. Humour, poésie, fantastique, chaque artiste imprime sa griffe, mais tous détournent avec talent et provocation cette obsession sécuritaire et déclinent nos peurs mythologiques et paranoïaques.

Retour au théâtre avec le collectif MxM et le texte de Falk Richter Electronic City, une réflexion sur la solitude et l’aliénation de l’homme moderne à partir d’un travail mêlant théâtre, vidéo et musique électronique. Dans un univers glacé tout en noir et banc, Tom, businessman débordé, perd ses repères à changer sans cesse de ville, d’hôtel, d’aéroport. Joy, sa petite amie, passe elle aussi son temps d’aéroport en aéroport. Il est alors bien difficile de se croiser et d’avoir quelques instants de rencontre, de tendresse. La mise en scène précise et efficace de Cyril Teste nous entraîne dans un monde où seule la productivité importe. De la solitude au cauchemar, les personnages sont peu à peu dépossédés de leur identité. Mêlant habilement images virtuelles et comédiens, le metteur en scène crée le malaise. Un son récurrent participe à rendre cette atmosphère de plus en plus schizophrénique.

« Il faut qu’on invente les prochaines années. »

Electronic City est le premier volet d’une proposition de Falk Richter intitulée « le Système », qui interroge le fonctionnement de notre mode de vie et notre système politique. Dans la pièce, il s’agit aussi d’une réflexion sur les chances de survie d’une relation amoureuse dans notre société contemporaine. La proposition du collectif MxM met en perspective ce sentiment d’isolement, cette sensation d’épuisement et de perte d’identité. « Il faut qu’on invente les prochaines années » dit un des personnages. Cyril Teste et toute son équipe ont su parfaitement intégrer la vidéo à l’espace théâtral. Le jeu désincarné des comédiens, le débit rapide de la parole rendent d’autant plus cauchemardesque cet univers où l’homme est de plus en plus soumis au virtuel.

Autre spectacle, autre proposition. Chronique d’une ville épuisée est un spectacle sans texte, mis en scène par Fabrice Murgia. Un très beau travail de ce jeune metteur en scène de 26 ans qui lui aussi intègre, avec un langage très personnel et une grande maîtrise, la vidéo dans l’espace théâtral. Dans un décor réaliste, on assiste au réveil de la jeune Ondine, qui replie son Clic-Clac rouge puis boit son café du matin. Gestes quotidiens accomplis en silence dans un rythme lent, jusqu’à l’ouverture de l’ordinateur qui fait brusquement basculer la réalité dans un monde virtuel, ludique et coloré. La fiction envahit tout l’espace. Mais pour Ondine, le retour à la réalité sera bien rude, car la vie virtuelle, cette « second life », est tellement plus riche et excitante.

Comme Alice après la traversée du miroir, le spectateur est lui aussi entraîné dans l’univers fantastique de Fabrice Murgia. Perspectives mouvantes, son électronique lancinant, fleurs du papier peint qui bougent et se déforment, dédoublement du personnage, rêves ou hallucinations, Ondine, vêtue de son tutu rouge, vit par procuration. Elle attend « une nouvelle vie ». « On va devenir quoi ? » écrit-elle sur son ordinateur. Une tache rouge sur l’écran, fumée rouge au lointain, Ondine s’est transformée en sirène dans la baignoire de la salle de bains. Entre rêve et réalité, le spectacle questionne sur la solitude et la difficulté de communiquer dans un monde d’échange virtuel. Belle performance d’Olivia Carrère, qui traverse le spectacle avec une grande justesse et une personnalité attachante.

Un tour dans les Salons d’artistes pour entendre, dans des espaces intimes, les metteurs en scène présenter leurs projets et leurs démarches artistiques aux programmateurs. Benoît Giros travaille sur la préparation de son projet Au jour le jour, d’après la Règle du jeu de Jean Renoir, spectacle qui verra le jour en mars 2012 au C.D.N. d’Orléans. Bérangère Vantusso, quant à elle, construit de nouvelles marionnettes pour son projet Violet, de Jon Fosse, qui sera créé en 2012 au Théâtre national de Toulouse. Artistes et programmateurs se côtoient, échangent, mais le public est aussi au rendez-vous, les salles sont pleines. Durant quatre jours, entre Maubeuge et Mons, il n’y a pas une minute à perdre, les spectacles s’enchaînent et ne se ressemblent pas. 

Marie Tikova

Lire la critique d’Electronic City par Estelle Gapp pour les Trois Coups

Lire la critique de Reset par Estelle Gapp pour les Trois Coups


Focus Théâtre/FR, projet collectif imaginé et réalisé par le Manège Maubeuge-Mons, CulturesFrance et l’Onda dans le cadre du festival international Via, initié par Didier Fusillier et Yves Vasseur

Du 30 mars au 2 avril 2011

www.lemanege.com

Exposition Paranoïa

Commissaire : Charles Carcopino

Electronic City, de Falk Richter

Collectif MxM

Mise en scène : Cyril Teste

Dramaturgie : Anne Monfort

Avec : Pascal Rénéric, Servane Ducorps, Aymeric Rouillard, Alexandra Castellon, Stéphane Lalloz

Régie générale : Julien Boizard

Musique originale : Nihil Bordures

Création lumières : Julien Boizard

Scénographie : Élisa Bories

Costumes : Élisa Bories, Alexandra Castellon

Régie vidéo : Mehdi Toutain‑Lopez

Assistant vidéo : Nicolas Doremus

Photographies : Pierre‑Jérome Adjedj et Grégory Bohnenblust / festival Via

Chef opérateur : Michel Lorenzi

Collaboration vidéo : Patrick Laffont

Chronique d’une ville épuisée, de Fabrice Murgia

Cie Artara | http://artara.be/

Mise en scène : Fabrice Murgia

Interprétation : Olivia Carrère

Assistanat : Christelle Alexandre, Catherine Hance

Environnement vidéo : Arié Van Egmond

Cameraman : Xavier Lucy

Régie vidéo : Giacinto Caponio

Création lumière : Pierre Clément

Régie lumière : Ludovic Desclin

Scénographie : Vincent Lemaire

Décoration : Anne Goldschmidt, Marc‑Philippe Guérig, Anne Humblet

Musique et régie son : Yannick Franck

Régisseur général : Romain Gueudré

Construction décor : les ateliers du Théâtre National à Bruxelles

Création costumes : Sabrina Harri

Chant : Albane Carrère

Figuration : Christelle Alexandre, Romain Gueudré

Entretien avec Gérard Astor, directeur du Théâtre Jean‑Vilar de Vitry‑sur‑Seine

« Si on étouffe l’innovation, on étouffe la démocratie »

Par Marie Tikova
Les Trois Coups

Gérard Astor, directeur du Théâtre Jean‑Vilar de Vitry-sur‑Seine a accordé récemment un entretien aux « Trois Coups » en la personne de quelqu’un qu’il connaît bien : Marie Tikova.

Tu diriges le Théâtre Jean-Vilar depuis de nombreuses années. Comment ce lieu a-t-il évolué, et quelles en ont été les différentes étapes ?

La première étape, les années 1970, a été colorée par la présence de Michel Caserta, chorégraphe et directeur de l’Ensemble chorégraphique de Vitry, et celle de Jacques Lassalle, metteur en scène et directeur du Studio-Théâtre de Vitry. Les saisons étaient scandées par leurs créations. Il y a eu aussi la présence d’un conseiller culturel, Perig Herbert, lui-même compositeur, qui m’a aidé à inventorier le monde de la musique et à en faire la programmation. Jacques Lassalle et Michel Caserta ont quitté Vitry au début des années 1980.

La deuxième période, les années 1980, s’est inscrite dans le rapport au monde du travail. Pour trouver de nouvelles écritures, il fallait plonger dans la société, et le monde du travail était quand même un des mondes les plus riches. C’est la période des collaborations entre des équipes artistiques et des grandes entreprises de Vitry comme la S.N.C.F. et E.D.F.-G.D.F.

Ensuite, les années 1990 ont été une période plus difficile. Par rapport aux ambitions que j’avais pour le théâtre, il n’y avait pas les moyens techniques et financiers d’aller au-delà. C’est la période où la municipalité a décidé d’agrandir le théâtre, mais de l’agrandir en lui donnant d’autres capacités, dont un espace modulable et des moyens supplémentaires humains et financiers.

Les années 2000 sont les années du théâtre rénové et le début des compagnonnages sur quatre ans avec des compagnies, comme les chorégraphes Kader Attou et Lia Rodrigues, l’écrivain québécois Suzanne Lebeau, les musiciens baroques du Poème harmonique, ou le metteur en scène Julien Bouffier.

Au fil de toutes ces années, quelles ont été tes lignes directrices pour définir ta programmation ?

J’ai un cahier des charges de la ville qui implique premièrement la pluridisciplinarité de la programmation – un théâtre de ville ne peut pas être le théâtre d’une seule discipline artistique –, et deuxièmement, la création. J’ai la chance d’être dans une municipalité qui m’a donné comme objectif de participer à la création contemporaine. Depuis que je dirige ce théâtre, la création en est la grande ligne. L’identité du Théâtre Jean-Vilar est de lier deux aventures parallèles, l’aventure des écritures nouvelles et l’aventure du public. Ce public qui vient de plus en plus nombreux et qui est de plus en plus aguerri. Chaque saison est la tentative, toujours recommencée, de marier des aventures nouvelles avec un public nouveau, dans le sens d’un public qui, lui-même, se renouvelle de l’intérieur.

Tu proposes, en plus de la programmation, tout un travail « hors les murs » en direction du public de Vitry. Peux-tu expliquer en quoi cela consiste ?

Pour ce qui est des diffusions et encore plus pour les créations, je ne peux pas imaginer que des artistes aient l’audace de créer quelque chose à Vitry si cela se fait en dehors de la population de la ville et du département. On essaie de créer les conditions pour que l’artiste entende la réalité des populations, et non pas simplement pour qu’il sensibilise un public à son langage. Un artiste qui, au moment même où il crée, est en contact avec la population, les personnes âgées, les jeunes, les associations, ne va pas créer la même chose qu’un artiste qui travaille tout seul isolé dans sa salle de répétition.

Théâtre Jean-Vilar à Vitry-sur-Seine © D.R.

Théâtre Jean-Vilar à Vitry-sur-Seine © D.R.

As-tu senti une évolution du public tout au long de ces décennies ?

Le public du Théâtre de Vitry vient au théâtre de deux manières différentes. Il y a des gens – et c’est la majorité – qui viennent voir un spectacle qu’ils ont choisi dans la programmation. Mais il y a aussi ceux qui viennent au théâtre parce qu’ils savent qu’ils vont y découvrir quelque chose. Cela était vrai y compris avec Fauteuil 24, mis en scène par Marie Tikova. Un autre exemple : l’année dernière, on était coproducteur de la création de Kader Attou, que l’on a hébergé pendant trois semaines. Au bout de ces trois semaines, la compagnie a présenté un chantier de son travail devant 300 personnes, et à la fin de cette présentation, le public était debout pour applaudir. Le public du Théâtre Jean-Vilar est un public particulier, il a évolué dans l’idée d’un partage de la création artistique. Il sait qu’il va être surpris, il a le désir de la découverte et accepte d’être témoin et participant du chantier de la création. J’ai envie de dire que je ne programme pas en fonction du public, mais j’inclus le public dans le processus de travail, j’essaie d’être à l’écoute de sa réaction et de concevoir une programmation en fonction de cela. Et le public me le rend bien, car il est très actif.

Est-ce qu’il y a un spectacle que tu as programmé qui t’a plus touché ou qui a eu un impact particulier ?

Il y en a un, c’est sûr que ce n’est pas forcément le meilleur spectacle qu’il y ait eu à Vitry, mais ce spectacle est arrivé au bon moment à la fois pour la compagnie et pour le théâtre. En 1998, Michel Caserta me propose de coproduire dans le cadre de la Biennale de danse, un ballet de José Montalvo et Dominique Hervieu. Avec ce spectacle, c’est la première fois que l’on voit de façon évidente comment on peut marier le classicisme de la danse française, même quand elle est contemporaine, et la danse hip-hop, en même temps que se marient les corps des danseurs et le jeu d’images projetées sur grand écran. Cela vient à point pour ces chorégraphes, car c’est le spectacle qui les a fait démarrer. Ensuite, ils ont été implantés à la M.A.C. de Créteil, puis ils ont dirigé le Théâtre de Chaillot. Pour le Théâtre de Vitry, c’était la dernière saison avant les travaux, et, d’un seul coup, on avait un grand spectacle populaire qu’on n’aurait pas pu se payer tout seul, et c’était déjà un spectacle comme ceux que l’on a programmés après lorsqu’on a eu plus de moyens. C’était le moment de bascule du Théâtre Jean-Vilar, et puis ce spectacle s’appelait Paradis, une idée de bonheur d’un certain point de vue.

Comment vois-tu l’avenir du théâtre public et plus particulièrement l’avenir du Théâtre Jean-Vilar de Vitry dans ce moment difficile de crise ?

Je suis très préoccupé par la réforme des collectivités locales, car ce théâtre n’existe que parce qu’il y a une politique culturelle forte qui émane de la municipalité de Vitry. S’il y a une nouveauté dans ce que fait le Théâtre Jean-Vilar, elle n’est possible que parce qu’il y a une politique globale sur la ville, une politique de l’urbanisme, de l’emploi, une politique industrielle qui crée un mouvement et qui me permet de créer aussi du mouvement dans la vie artistique de Vitry. Rien ne se ferait non plus s’il n’y avait pas la politique du conseil général, et les liens tissés avec tous les festivals, de musique, de danse, avec les Théâtrales Charles-Dullin, toutes ces manifestations qui font partie du tissu artistique du département. Ces sept dernières années, je n’aurais jamais pu lancer l’expérience des compagnonnages s’il n’y avait pas eu aussi le conventionnement de la région Île-de‑France et cette proposition de la permanence artistique. Bousculer, comme le fait le gouvernement actuel, toutes ces structures démocratiques, cela met forcément en danger, non seulement l’existence du Théâtre Jean-Vilar, mais l’innovation qui est la nôtre. Je ne vais pas défendre toutes ces structures démocratiques simplement pour que le Théâtre de Vitry existe, mais parce qu’au cœur du théâtre et des pratiques artistiques, il y a l’innovation, et si on étouffe cette innovation, on étouffe la démocratie. Le théâtre, la musique et la danse tels que nous les connaissons aujourd’hui en Occident, sont nés dans le même mouvement que la naissance de la démocratie à Athènes au ve siècle avant notre ère. 

Propos recueillis par
Marie Tikova


Théâtre Jean-Vilar • 1, place Jean-Vilar • 94400 Vitry-sur‑Seine

Accueil, informations, réservations : 01 55 53 10 60

Courriel : contact@theatrejeanvilar.com

Site : www.theatrejeanvilar.com

Entretien avec Chloé Réjon, comédienne dans « Lulu, une tragédie‑monstre », de Frank Wedekind

« C’est avec Lulu que la rencontre a été la plus forte »

Par Marie Tikova
Les Trois Coups

Suite à notre critique de « Lulu, une tragédie-monstre », de Frank Wedekind, au Théâtre national de la Colline à Paris, nous avons voulu rencontrer Chloé Réjon. Entretien.

Tu viens de jouer deux rôles-titres au Théâtre de la Colline, « Une maison de poupée », d’Ibsen et « Lulu », de Wedekind, mis en scène par Stéphane Braunschweig. Comment as-tu abordé deux rôles aussi différents ?

Nora dans Une maison de poupée est un rôle que j’avais très envie de jouer depuis longtemps. J’avais le sentiment que c’était le rôle de ma vie. J’avais déjà joué Ibsen et je connaissais bien son univers. En attendant la nouvelle traduction d’Éloi Recoing, je réfléchissais au rôle, à ce que j’avais envie de défendre dans Nora, au côté très contemporain et radical de ce personnage qui a une double vie. Ce qui est très intéressant avec Nora, c’est qu’elle joue des rôles, notamment celui de la poupée, mais au fond, c’est une héroïne. Elle est plurielle, comme beaucoup de femmes. Elle accomplit un acte héroïque pour sauver son mari, mais l’homme dont elle rêve n’est pas celui qu’elle a épousé. Son mari n’est pas à la hauteur de son idéal. Alors, lorsque la vérité éclate, le départ de la « maison » est la seule issue. Comment j’ai abordé ce rôle ? Les acteurs sont des interprètes : Bernard Sobel m’a appris qu’on va toujours vers un personnage, qu’on ne ramène pas le personnage à soi. Mais j’arrivais à mettre des choses de ma propre expérience dans le personnage de Nora, ce qui n’est pas du tout le cas pour Lulu.

Ibsen était pour moi un auteur familier, alors que Wedekind m’était plus inconnu. Même si je suis entrée au Conservatoire avec l’Éveil du printemps, je pense qu’à l’époque je n’en avais pas perçu tout le sens. J’ai donc commencé par lire tout le théâtre de Wedekind. C’est un auteur plus pulsionnel et plus subversif qu’Ibsen, et Lulu n’est pas un personnage sur lequel je pouvais projeter. Lulu est une gamine prostituée dès son plus jeune âge, qui va devenir une femme fatale et finir sous les coups de Jack l’Éventreur. C’est aussi un personnage mythique, qui a été merveilleusement interprété par Louise Brook. Nous avons travaillé sur la première version censurée de 1894. Cette version met en scène aussi bien les fantasmes des hommes que ceux de Lulu. J’ai abordé le travail en essayant de m’attacher le plus possible à l’écriture de Wedekind, à la musique de son texte et j’ai fait confiance aux intuitions de Stéphane Braunschweig. Pour Une maison de poupée, la proposition du costumier d’être en jeans et en pull ne m’a posé aucun problème. Mais, en ce qui concerne Lulu, je n’avais pas envie d’être habillée comme Chloé, on a très vite parlé de perruques, d’accessoires, qui m’ont aidée à construire le personnage. Je voulais l’éloigner de moi, pourtant c’est avec Lulu que la rencontre a été la plus forte.

Quel genre de rôle aimerais-tu aborder maintenant ?

Pour l’instant, je suis un peu dans le deuil de Lulu, je n’ai pas envie de me remarier tout de suite. J’attends quelque chose qui serait une surprise et qui m’amènerait ailleurs. Je me suis beaucoup investie dans ce rôle, je récupère. J’ai joué les grands auteurs de la fin du xixe siècle : Tchekhov, Ostroski, Ibsen, Wedekind. Maintenant, j’aimerais bien retourner au théâtre contemporain, qui donne une vision du monde d’aujourd’hui.

Depuis ta sortie du Conservatoire en 1998, comment regardes-tu ton parcours d’actrice ?

Mon parcours commence avant le Conservatoire. J’ai commencé à travailler très tôt, avant même de rentrer au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Je faisais partie de la troupe de Christian Schiaretti à la Comédie de Reims. Ces années ont été fondamentales pour moi, j’y ai joué beaucoup de rôles sans aucune notion d’emploi, la troupe permettait cela. Et puis, comme j’avais encore l’âge de m’inscrire au concours du Conservatoire, je l’ai passé et j’y suis entrée. Mais ça n’a pas été facile après avoir travaillé de retourner à l’école. En troisième année, j’ai rencontré Catherine Marnas qui m’a proposé de travailler sur Koltès. Puis elle m’a amené au Mexique pour travailler dans le cadre d’un atelier contemporain franco-mexicain, et j’y suis restée trois ans. Ce séjour à Mexico reste très important pour moi dans mon parcours d’actrice. C’est un voyage qui m’a beaucoup enrichie. J’aimais vivre là-bas, mais y exercer mon métier est resté de l’ordre de l’utopie, alors je suis rentrée. De retour, j’ai eu la chance de travailler avec Philippe Calvario, puis avec Bernard Sobel.

Penses-tu que les choses ont beaucoup changé pour ces nouvelles générations d’acteurs qui sortent aujourd’hui du Conservatoire ?

J’ai l’impression que c’est de plus en plus difficile. Pour les élèves qui sortent des grandes écoles, il y a peut-être un peu plus de perspectives grâce notamment au Jeune Théâtre national, qui permet de faire des rencontres avec des metteurs en scène. C’est si compliqué pour un acteur d’être engagé pour un rôle, et d’être toujours dans cette problématique du désir. J’ai la conviction qu’on n’est pas obligé d’entrer dans une grande école pour être un grand artiste, quelle que soit la discipline. Si on a la chance d’y entrer, ça aide bien sûr, mais ce ne sont pas les écoles qui font les artistes. Ce que je remarque, c’est qu’il y a de plus en plus de « collectifs » et ça me paraît une réponse intéressante à ce qui se passe en ce moment. Des acteurs qui s’allient pour envisager des aventures artistiques fortes et faire face ensemble aux difficultés d’une profession. C’est une réponse au système élitiste des grandes écoles et au fait qu’on a l’impression que ce sont toujours les mêmes qui ont des avantages et les autres qui restent en marge.

Comment vois-tu l’avenir du théâtre public ?

La situation paraît assez inquiétante, les réductions budgétaires enfoncent les petites compagnies, elles ont de plus en plus de mal à survivre. Il n’y a que les théâtres nationaux et les scènes nationales qui surnagent. Ça fait un peu peur. Il y a de moins en moins de possibilités de faire des projets avec beaucoup d’acteurs. Il y a aussi beaucoup de projets où les gens acceptent de ne pas être payés. C’est un métier, et s’il faut envisager d’avoir d’autres activités pour pouvoir continuer à l’exercer, c’est inquiétant. L’exception culturelle française faisait rêver mes amis mexicains. Où en sommes nous aujourd’hui ? Je fais partie des gens qui pensent que l’art est indispensable à la société, une idée qui ne semble pas être partagée, hélas, par tous les politiques qui nous gouvernent. 

Recueilli par
Marie Tikova


Lulu, une tragédie-monstre, de Frank Wedekind

Théâtre complet, tome II, éditions Théâtrales, 2006

Production la Colline, théâtre national

Mise en scène et scénographie : Stéphane Braunschweig

Cette version scénique s’appuie sur la version primitive de la pièce la Boîte de Pandore, une tragédie-monstre (1894), à laquelle ont été intégrés quelques éléments de la version de 1913

Assistante à la mise en scène : Caroline Guiela

Avec : Jean‑Baptiste Anoumon, John Arnold, Elsa Bouchain, Thomas Condemine, Claude Duparfait, Philippe Faure, Philippe Girard, Christophe Maltot, Thierry Paret, Claire Rappin, Chloé Réjon, Grégoire Tachnakian, Anne‑Laure Tondu

Collaboration artistique : Anne‑Françoise Benhamou

Costumes : Thibault Vancraenenbroeck

Lumières : Marion Hewlett

Son : Xavier Jacquot

Peintures et vidéo : Raphaël Thierry

Collaboration à la scénographie : Alexandre de Dardel

Assistante aux costumes : Isabelle Flosi

Maquillages et coiffures : Karine Guilhem

Photos : © Élisabeth Carecchio

Théâtre national de la Colline • 15, rue Malte-Brun • 75020 Paris

Réservations : 01 44 62 52 52

Du 4 novembre au 23 décembre 2010, mardi, mercredi, vendredi et samedi à 19 h 30, dimanche à 15 h 30, relâche les lundi et jeudi sauf le jeudi 23 décembre 2010

Durée : 3 h 30

27 € | 14 € | 9 €

« la Mouette » © D.R.

« la Mouette », d’Anton Tchekhov, Théâtre‐Studio à Alfortville

Une « Mouette »
qui s’envole et nous emporte

Par Marie Tikova
Les Trois Coups

Au Théâtre-Studio d’Alfortville, Christian Benedetti présente sa version de « la Mouette » dans une mise en scène minimaliste et dépouillée de tout artifice. La traduction d’André Markowicz et Françoise Morvan donne à la pièce toute sa dimension actuelle. C’est vivant, bouleversant et drôle, tout simplement magistral.

Dans la Mouette, il est question d’amours contrariées ou impossibles, d’éternelles discussions sur l’art, source permanente de conflits, de théâtre dans le théâtre. Mais aussi de la mouette, cet oiseau blanc qui vole au-dessus des mers ou des lacs, symbole de la liberté de l’artiste et de la vie de Nina. Nina, fille d’un riche propriétaire terrien, qui rêve de devenir actrice. Follement amoureux d’elle, le jeune Treplev lui écrit une pièce. Medvedenko, l’instituteur, en pince pour Macha, qui, elle, est amoureuse en secret de Treplev. Arkadina, actrice célèbre et mère de Treplev, est très éprise de son amant Trigorine, écrivain à la mode. Quant à Nina, elle est fascinée par Trigorine. Le malaise est partout, dans chacun des personnages, mais aussi dans les relations entre eux. Une étincelle, et tout s’enflamme.

Au quatrième acte, soit deux ans plus tard, Treplev, après une première tentative de suicide ratée, continue à écrire, et il est toujours amoureux de Nina. Nina et Trigorine ont vécu un temps ensemble à Moscou, puis Trigorine a quitté Nina pour retrouver Arkadina. Macha, toujours amoureuse de Treplev, a finalement épousé Medvedenko. Nina revient, elle rôde près du lac puis repart aussitôt. Treplev se suicide. L’histoire de cette ronde amoureuse se joue dans les silences, les non-dits, les incompréhensions.

Anton Tchekhov, grand nouvelliste et dramaturge russe, écrit la Mouette en 1896. Il y bouscule les codes de la dramaturgie de l’époque et s’inscrit déjà dans la modernité. Dans leur traduction, André Markowicz et Françoise Morvan situent la pièce ici et maintenant. Tout devient évident, le texte fait écho, son actualité résonne. C’est drôle et tragique à la fois, comme la vie.

« Ça, c’est le théâtre, comme décor : rien »

Le Théâtre-Studio est une belle salle tout en bois avec la pierre à nu. Sur le plateau, un cadre recouvert d’un drap blanc ; côté jardin, quelques chaises entassées en désordre ; de-ci de-là, des ampoules qui pendent : « Ça, c’est le théâtre, comme décor : rien » dit Treplev dans la Mouette. Christian Benedetti, metteur en scène du spectacle, semble être parti de cette phrase pour penser son espace de jeu. En tout cas, ça marche, tout comme les tracés au sol pour définir un lieu, ou bien cette mouette morte tuée d’un coup de fusil que Treplev dessine aux pieds de Nina.

Formidable idée aussi que d’avoir situé hors champ toute la scène de la partie de cartes : on entend le texte en « off » face à un plateau vide. Les gradins, sur lesquels une foule nombreuse de spectateurs a pris place, sont éclairés et le resteront durant la quasi-totalité de la pièce, tandis que pendant les changements de décor, la salle s’éteint pour éclairer la scène. C’est dans cette inversion des conventions théâtrales qu’il y a tentative par le metteur en scène « d’obliger le spectateur à changer de point de vue ». Le dépouillement de la mise en scène et cette mise à nu de la pièce donnent à cette représentation une profonde vérité.

Dirigés de main de maître, les acteurs sont tous formidables. Leur jeu nerveux et le débit rapide de la parole créent une tension. Les silences longs, figés, sont d’autant plus lourds et chargés de sens. Magnifique Nina, jouée par Anamaria Marinca, actrice au jeu dense et inattendu. Nina Renaux est bouleversante dans le rôle de Macha, qui trimbale son mal-être et se noie dans l’addiction par l’alcool et les drogues. Il faut les citer tous : Brigitte Barilley, Marie‑Laudes Emond, Christian Benedetti, Christophe Caustier, Philippe Crubézy, Laurent Huon, Xavier Legrand et Jean‑Pierre Moulin. Cette Mouette-là s’envole et nous emporte. 

Marie Tikova


la Mouette, d’Anton Tchekhov

Théâtre-Studio • 16, rue Marcelin-Berthelot • 94140 Alfortville

01 43 76 86 56

www.theatre-studio.com

Mise en scène : Christian Benedetti

Avec : Brigitte Barilley, Marie-Laudes Emond, Anamaria Marinca, Nina Renaux, Christian Benedetti, Christophe Caustier, Philippe Crubézy, Laurent Huon, Xavier Legrand, Jean‑Pierre Moulin

Assistant : Christophe Carotenuto

Lumière : Dominique Fortin

Photo : © D.R.

Production : Jérôme Impellizieri, Christian Benedetti

Diffusion : Mina de Suremain

Théâtre-Studio • 16, rue Marcelin-Berthelot • 94140 Alfortville

Réservations : 01 43 76 86 56

www.theatre-studio.com

theatre-studio@nerim.net

Du 28 février au 2 avril 2011, du mardi au vendredi à 20 h 30, samedi à 19 h 30, relâche les dimanche et lundi

17 € | 12 € | 7 €