La-Dame-blanche-Opéra-Comique © Christophe Raynaud-de-Lage

« La Dame blanche », de François Boieldieu, Opéra Comique à Paris

La Dame blanche revient hanter l’Opéra Comique

Par Maxime Grandgeorge
Les Trois Coups 
 
Près de deux siècles après sa création salle Favart, la Dame blanche revient hanter l’Opéra Comique dans la mise en scène teintée d’humour et de magie de Pauline Bureau. Une plongée agréable dans une Écosse fantasmée, en compagnie d’une distribution réussie.

Les histoires effrayantes que l’on raconte au coin du feu en colonies de vacances et celles que colportent les blockbusters hollywoodiens nous ont habitué à voir en la Dame blanche un être inquiétant et maléfique. Quelle surprise, alors, pour le spectateur contemporain de découvrir la Dame blanche de François Boieldieu, opéra-comique repris aujourd’hui dans l’institution qui l’a vu naître deux siècles auparavant !

Créée en 1825, celle-ci marque le retour triomphal de Boieldieu au genre « éminemment national » de l’opéra-comique. Elle obtient un très grand succès dès sa création – succès qui perdure avec les années et offre ainsi à l’ouvrage l’honneur d’être la première œuvre créée à l’Opéra Comique à atteindre les mille représentations ! L’ingéniosité de son livret, signé Eugène Scribe, et la verve de sa partition séduit les plus grands, dont Rossini et Wagner.

Une œuvre historique qui surfe sur la Restauration

Inspiré de trois ouvrages de Walter Scott, dont l’œuvre romanesque historique séduit toute l’Europe, la Dame blanche met en scène un seigneur, arraché aux siens lorsqu’il était enfant et spolié de ses biens. Bien qu’ayant oublié ses origines, il revient au pays parmi ses vassaux qui tentent de sauvegarder son domaine, sur lequel veille une certaine dame blanche. Cette intrigue ne pouvait pas laisser insensible le public de l’Opéra Comique, alors que Charles X appelle les nobles exilés pendant la Révolution française à revenir au pays, avec la loi dite « du milliard aux émigrés ».

La-Dame-blanche-Opéra-Comique © Christophe Raynaud-de-Lage

© Christophe Raynaud-de-Lage

Pauline Bureau signe une mise en scène pleine de second degré qui met à distance l’aspect quelque peu daté de l’œuvre, sans pour autant la trahir. Cette version est fidèle en tout point à l’originale, l’ensemble des dialogues parlés ayant été conservé, et ce malgré leur relative longueur (il représente presque la moitié de l’ouvrage).

Le spectacle nous plonge dans une Écosse folklorique, intemporelle et légèrement kitsch qui rappelle les films Braveheart et Highlander. Les hommes sont vêtus de kilts et de peaux de bête, tandis que les femmes sont dotées de belles chevelures ondulantes. Une partie des décors est projetée sur un écran vidéo, ce qui permet ainsi de faire voler la silhouette de la dame blanche, baignée d’un halo lumineux fantastique mais un peu cheap. Les scènes s’enchaînent avec fluidité, incorporant quelques effets magiques et pyrotechniques (des tissus qui s’envolent, un mot qui s’auto-détruit en brûlant), le tout avec une certaine dose d’humour (la dame blanche a des airs de dominatrice SM avec son masque et son fouet).

Une redécouverte dans de bonnes conditions

Philippe Talbot et Elsa Benoit brillent tous deux dans les rôles de George Brown et d’Anna. Le premier incarne un jeune homme romantique et naïf auquel il confère une grand délicatesse, tant par son jeu en douceur que par sa voix agile et légère aux aigus délicieux. La seconde est absolument charmante dans la peau d’Anna / la dame blanche, jeune femme de caractère qui bénéficie ici d’une voix éclatante et pure et d’un vibrato délicat.

Sophie Marin-Degor prête sa voix puissante aux aigus perçants au personnage de Jenny, personnage léger aux airs de Falbala. Jérôme Boutillier revêt les habits du machiavélique Gaveston, personnage de méchant un tantinet caricatural dont on retiendra les beaux graves. Le casting est complété par Aude Extrémo qui incarne Marguerite, nourrice vieillissante qu’elle habite avec noblesse de sa voix grave et pleine ; Yann Beuron, Dickson trouillard et malicieux au timbre chaud ; et Yoann Dubruque, commissaire-priseur vif et dynamique.

Interprétée avec précision par l’Orchestre national d’Île de France sous la direction avisée de Julien Leroy, avec la participation remarquée du chœur Les Éléments, cette belle production permet de redécouvrir, dans de bonnes conditions, cet ouvrage qui avait tant enthousiasmé les foules au XIXe siècle. 

Maxime Grandgeorge


La Dame blanche, de François Boieldieu

Livret : Eugène Scribe, d’après Walter Scott

Mise en scène : Pauline Bureau

Direction musicale : Julien Leroy

Avec : Philippe Talbot, Elsa Benoit, Sophie Marin-Degor, Jérôme Boutillier, Aude Extrémo, Yann Beuron, Yoann Dubruque

Avec le chœur Les Éléments et l’Orchestre national d’Île-de-France

Photo : © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comique • Place Boieldieu • 75002 Paris

Du 20 février au 1er mars 2020

Durée : 2 h 50 avec entracte

De 6 € à 145 €

Réservations : 01 70 23 01 31


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« Histoire de la violence » © Arno Declair

« Histoire de la violence », d’Édouard Louis, Théâtre de la Ville à Paris

Le spectacle glaçant des violences ordinaires

Par Lorène de Bonnay
Les Trois Coups

Après « Retour à Reims » de Didier Éribon, Thomas Ostermeier adapte « Histoire de la violence » d’Édouard Louis. Deux textes mêlant récit autobiographique et essai sociologique ; deux paroles portées à la scène qui questionnent avec urgence le vivre-ensemble.

Thomas Ostermeier, directeur de la Schaubühne, l’un des principaux théâtre de Berlin, s’intéresse depuis longtemps au sentiment de déclassement d’une grande partie de la population, dans nos sociétés soumises aux marchés. C’était manifeste dans ses mises en scène brillantes des pièces d’Ibsen, c’est encore plus patent dans ses dernières adaptations d’auteurs français. Didier Éribon et Édouard Louis partagent les mêmes origines sociales ouvrières. Éribon, proche de Foucault et Bourdieu, a été le professeur de Louis. Tous deux ont subi le même rejet de la part de parents homophobes et ont rompu partiellement avec leur milieu. Leur « capital culturel » (pour reprendre une formule bourdieusienne) leur a permis de trouver une place – sans cesse questionnée d’ailleurs, ambivalente car teintée de honte. C’est précisément leur identité contradictoire, leur regard sociologique et leur pensée politique que Thomas Ostermeier cherche à exposer.

Lui aussi a vécu une enfance rude, avec un père militaire violent, dans une ville affreuse ; il a milité à l’extrême gauche. Dans Le Théâtre et la Peur, l’artiste explique qu’il veut révéler les maux qui se cachent derrière les masques et être en prise directe avec la réalité, le présent. En l’occurrence, l’histoire d’Édouard Louis lui permet de dévoiler la violence du monde social actuel.

La nuit de Noël 2012, Édouard Louis fait la rencontre d’un jeune homme séduisant, kabyle, paumé. Il l’invite chez lui. Après quelques heures de relations passionnelles et de confidences, il le soupçonne d’avoir volé son téléphone et lui dit. Reda a une réaction limite, obscure, inouïe : il dégaine une arme et viole son partenaire. Au nom du droit à l’oubli, Édouard n’envisage pas immédiatement de porter plainte, mais ses amis (dont Didier Éribon) le convainquent. Il raconte alors son expérience tragique aux policiers, aux infirmiers de l’hôpital, à sa sœur Clara – il espère trouver du réconfort chez elle, dans le village picard de leur enfance.

Le récit autobiographique vise à mettre en exergue plusieurs phénomènes sociaux contemporains. La forme romanesque originale (narration à la première personne et à la troisième, lorsqu’Édouard écoute derrière une porte sa sœur rapporter son histoire à son mari) explore l’archéologie de la violence. Celle que dépeint Freud, dans Malaise dans la civilisation, inhérente à l’Homme. Celle qui se libère, presque sans complexe, dans beaucoup de nos sociétés prétendues humanistes, aujourd’hui. La violence transparaît dans les propos racistes des flics au commissariat, dans la haine de soi de Réda – fils d’un immigré déconsidéré –, dans le parler populaire et les préjugés de Clara, etc. Écrire permet à Édouard Louis de se réapproprier, voire de réinventer, son vécu, d’imposer sa voix, son langage, de lutter contre la dépossession et la mort.

L’œuvre littéraire est puissante, dense et cinglante. Et sa mise en scène par Thomas Ostermeier a beau être brillante, c’est la lecture qui permet de la mieux savourer. On avait eu la même sensation avec Retour à Reims. Ces deux textes, narratifs et argumentatifs, nécessitent un autre temps que celui de la représentation, semble-t-il.

« Histoire de la violence » d’après Édouard Louis – Mise en scène de Thomas Ostermeier © Arno Declair

La proposition scénique nous séduit pourtant : la troupe de la Schaubühne est magistrale, comme toujours. Les acteurs jouent plusieurs rôles, accentuant la polyphonie du texte. La scénographie et le jeu brisent la linéarité du récit. Les sons du batteur sur le plateau ponctuent toute l’action sans la dramatiser non plus. Des chorégraphies insérées dans ou entre certaines séquences introduisent une temporalité plus lente et poétique. L’usage de la vidéo (en live ou enregistrée, comme les films de la Kabylie d’antan) fragmente, allonge ou spatialise le matériau texte (retravaillé pour la scène par Édouard Louis et Thomas Ostermeier). Des bribes d’histoires, des lambeaux de mots (ou de maux), des traces de peau et de sang sont ainsi donnés à voir et à entendre au public, qui reçoit « la » violence de façon distancée, rythmée, maîtrisée. Glaçante…

De la violence au mensonge

On éprouve peu d’émotions, donc. Quelque chose fait barrage. Est-ce parce qu’on connaît déjà l’histoire d’Édouard Louis ? Parce les faits divers évoquant des minorités agressées se banalisent ? Pourtant, quand Milo Rau s’empare d’un sujet proche, dans la Reprise – Histoire du théâtre I, la mise en scène de la barbarie nous retourne (elle a une visée plus cathartique). Est-ce parce que les personnages, dans cette présente Histoire, s’identifient à des catégories trop stéréotypées (le fonctionnaire raciste, l’ouvrier, le bourgeois queer philosophe, l’Arabe) ? Ou encore, attendait-on, à cause de la référence à l’Histoire de la folie à l’âge classique de Foucault, une analyse plus poussée des mécanismes menant à la violence ?

La fin du spectacle nous soulève néanmoins, lorsque l’excellent comédien qui interprète Édouard convoque Hannah Arendt (Du mensonge à la violence) : « La négation délibérée de la réalité, la capacité de mentir, et la possibilité de modifier les faits, celle d’agir, sont intimement liées. Elles procèdent de la même source : l’imagination. Sans la liberté mentale d’approuver ou de nier les réalités telles qu’elles nous sont données par nos organes de perception et de connaissance, il n’y aurait aucune possibilité d’action, donc de politique. » Les mensonges ne sont-ils pas aussi une arme, une source de création(s) et une voie vers la guérison ? 

Histoire de la violence d’Édouard Louis et de Thomas Ostermeier témoigne bien d’une quête insatiable de vérité (sur soi, la société) et de formes pour exprimer ce qui, sans cesse, échappe. Le metteur en scène creuse effectivement toujours la question qui ouvrait Hamlet : « qui est là ? » (derrière le masque). Voilà ce qui nous touche tant. On espère juste que les prochains textes choisis auront plus de force dramaturgique, indépendamment de leur qualité littéraire.

Lorène de Bonnay


Histoire de la violence, d’Édouard Louis

Dans une version de Thomas Ostermeier, Florian Borchmeyer et Édouard Louis

Mise en scène : Thomas Ostermeier

Avec : Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, Renato Schuch, Alina Stiegler, le musicien Thomas Witte

Durée : 2 h 15

Teaser vidéo

Qui a tué mon père, de et avec Édouard Louis, mise en espace par Thomas Ostermeier, le 15 février

Photo © Arno Declair

Théâtre de la Ville – Les Abbesses • 31, rue des Abbesses • 75018 Paris

Du 30 janvier au 15 février 2020

De 10 € à 36 €

Réservations : 01 42 74 22 77


À découvrir sur Les Trois Coups :

La nuit des rois, par Lorène de Bonnay

Retour à Reims, par Maxime Grangeorge

Backstage Thomas Ostermeier, par Lorène de Bonnay

« Hamlet » © Gilles Le Mao

« Hamlet » d’après William Shakespeare, Théâtre de La Bastille, à Paris

Beaucoup de bruit pour… Hamlet !

Par Laura Plas
Les Trois Coups

Bruit, fureur et histrionisme : Thibault Perrenoud exhibe l’hyperthéâtralité d’Hamlet jusqu’à l’épuisement. Sa mise en scène donne ainsi un coup de jeune à la pièce mais en estompe bien des nuances. Dommage.

On concèdera à Thibault Perrenoud que toute traduction est une trahison. Pas question donc d’ergoter sur la très libre traduction que Clément Camar-Mercier a élaborée au fil des répétitions pour la compagnie Kobal’t. On ne saurait reprocher non plus à la proposition de déroger à une doxa shakespearienne, alors même que sa joyeuse impureté caractérise le théâtre élisabéthain. Enfin, on admet sans problème que le mythe d’Hamlet se prête tout particulièrement aux visions les plus osées.

Et le moins que l’on puisse dire c’est que justement, la compagnie Kobal’t propose une lecture forte de la pièce. Hamlet y devient un carnaval macabre, volontairement transgressif et excessif. La pièce, surtout, est interprétée comme une célébration du théâtre. Ainsi, l’ingénieuse et belle scénographie de Jean Perrenoud nous place-t-elle au même niveau que les comédiens, voire au milieu d’eux. Estrades, lustres et fumigènes nous rappellent aussi sans cesse que nous sommes au spectacle.

« Hamlet » © Gilles Le Mao

« Hamlet » © Gilles Le Mao

Le crâne méconnaissable de Yorick, le comédien.

Dans cette mise en scène, les acteurs se taillent la part du lion. D’une part, ils changent de rôles : Gertrude est Ophélie, le fantôme du père revient à la vie sous les traits de son frère félon. Guillaume Motte est le fils (Laerte) comme le père (Polonius). Pourquoi pas ? Le parti pris trouverait notamment des justifications dans les lectures psychanalytiques de la pièce. Seulement, comme pour différencier leurs personnages, les acteurs finissent par les gauchir. Ils forcent le trait. Et comme Hamlet peine à reconnaître le crâne de Yorick, histrion chéri de son enfance, on a du mal ici à entendre le texte.

D’autre part, Thibault Perrenoud fait d’Hamlet un comédien au carré qui ne cesse de créer une connivence avec le public, et le joue avec un expressionnisme voisin du cabotinage. Le voici bavant, à demi nu et nous offrant selles et viscères en pâture. Et quand, par instant, fragile, l’émotion surgit, il faut que la farce l’écrase dans l’œuf. On a pu admirer l’étendu du talent de Pierre-Stefan Montagnier, Thibault Perrenoud ou Aurore Paris sous la direction de Brigitte Jaques-Wajeman, on est un peu triste de ne retrouver ni leur sens de la nuance ni leur empathie pour les personnages. La liberté du théâtre shakespearien serait-elle un piège ?

Chaque spectateur tranchera. Difficile de ne pas entendre le rire des lycéens présents dans la salle, de ne pas percevoir le plaisir d’une bonne partie du public. Mais nous sommes ressortis, pour notre part, déçus par les effets de manches, assourdis par le tumulte de la scène. Ni la scénographie, ni le beau travail sur les lumières n’ont su nous consoler. N’y a-t-il pas quelque chose de pourri au royaume du théâtre quand une pièce perd sa polysémie, son délicieux foisonnement ? 

Laura Plas


Hamlet, d’après William Shakespeare

Nouvelle traduction, adaptation et dramaturgie : Clément Camar-Mercier

Mise en scène : Thibault Perrenoud

Collaboration artistique : Mathieu Boisliveau

Avec : Mathieu Boisliveau, Pierre-Stefan Montagnier, Guillume Motte, Aurore Paris, Thibault Perrenoud

Durée : 2 h 10

À partir de 12 ans

Théâtre de La Bastille • 76, rue de la Roquette • 75011 Paris

Du 9 janvier au 6 février à 20 heures, relâches les dimanches

Site du théâtre

De 15 € à 25 €

Réservations : 01 43 57 42 14


À découvrir sur Les Trois Coups :

☛ Jouer avec Nicomède, de Pierre Corneille, Théâtre de La Tempête, par Hélène Merlin

☛ Rencontre avec la Compagnie Pandora, à Paris, par Hélène Merlin

 

« Rhinocéros » d’Emmanuel Demarcy-Mota © Jean-Louis Fernandez

« Rhinocéros », d’Eugène Ionesco, Théâtre de la Ville, 13ème Art à Paris

De la rhinocérite dans l’air

Par Lorène de Bonnay
Les Trois Coups

Après une tournée dans quatorze pays et plusieurs reprises au Théâtre de la Ville, le « Rhinocéros » d’Emmanuel Demarcy-Mota, créé en 2004, fait encore grand bruit. Il cherche à détruire nos tendances moutonnes…

Cette reprise exceptionnelle du drame engagé de Ionesco au 13e Art s’accompagne d’ateliers divers qui vont à la rencontre des publics potentiels de l’arrondissement. En cette période sensible, le metteur en scène et directeur du théâtre souligne la nécessité « du partage et de l’écoute » : ces échanges et « Consultations poétiques » en amont et en aval du spectacle constituent un modeste remède à la rhinocérite ambiante.

La pièce, créée en 1959 à l’Odéon, est conçue par l’auteur à une époque où ses amis sont en pleine dérive fasciste en Roumanie, dans les années 30. Les trois actes, d’une redoutable efficacité, mettent en exergue l’effondrement progressif des liens humains dans une petite ville française, en pleine crise morale. Tous les habitants (sauf un) se métamorphosent en bêtes, consciemment ou non, sans obéir à un dictateur identifiable et nommé. La loi de la jungle se substitue à un humanisme « périmé ».

Un dimanche matin, sur la terrasse d’un café, au moment de l’apéritif, un vrai rhinocéros surgit et sème la pagaille. Puis un second. Ont-ils une ou deux cornes, ces animaux appelés « licornes » par Marco Polo ? Et d’où viennent-ils : d’Asie ou d’Afrique ? Sont-ils « jaunes » ou « écarlates » ? Ces questions agitent un chœur de personnages falots et opposent les deux amis, Béranger et Jean. L’évocation de la province, où les animaux ont été éradiqués en raison de la peste, où les nomades ont été expulsés, donne un contexte (affreusement actuel) à cette peur de l’Autre – animal coloré venu d’ailleurs.

Le lendemain, au bureau, les employés s’interrogent sur la réalité de l’événement : propagande, fake news, dirait-on aujourd’hui ? Béranger et la collègue, dont il est amoureux, Daisy, témoignent pourtant de ce qu’ils ont vu. Mais comment distinguer le fait, le savoir et la croyance ? Madame Bœuf fait alors irruption dans ce lieu plein de mâles en rut agressant leurs collaboratrices, dirigé par un roi-singe tyrannique, ironiquement nommé monsieur Papillon. Elle annonce que son époux, employé du bureau, a été transformé en pachyderme. Ébranlement. L’immeuble est alors éventré par la bête et la scénographie nous permet de revivre l’effondrement des Tours jumelles du 11 septembre.

Les employés ne résistent guère à l’envie de rejoindre la meute grossissante et décomplexée des rhinocéros – symboles fantasmatiques de la sauvagerie humaine. Dans le dernier acte, enfin, c’est au tour de Jean et de Daisy, les intimes de Béranger, de « changer de peau », de rejoindre les nouveaux « dieux ».

« Je ne capitule pas »

Rhinocéros
dénonce bien sûr la contagion idéologique : fascisme, nazisme, stalinisme, au moment de l’écriture ; nationalisme, racisme et effets de mode, qui semblent malheureusement intemporels… La déshumanisation, ainsi mise à jour, aboutit au dérèglement du langage et au néant. Ionesco s’en prend aux mots du quotidien, à ce langage flétri, désincarné, mécanisé et civilisé, qu’il se plaît à démonter par l’absurde. La vigueur de son humour fonctionne toujours, surtout dans la séquence chorale et mouvementée du bureau. Mais la solitude et la destruction menacent et culminent à la fin.

Béranger, seul rescapé de la rhinocérite, est condamné à se retirer du monde pour survivre. Impuissant, proche de « l’homme sans qualités » que dépeint Musil dans son roman, il nous ressemble. Voilà pourquoi il ne séduit pas certains jeunes, croisés à la sortie de la représentation : ce n’est pas un héros, il ne donne pas envie de s’identifier (contrairement à Greta Thunberg, par exemple)… Mais méfions-nous des idoles, d’où qu’elles viennent, et résistons. Comme Béranger, comme d’autres individus peut-être anonymes, tâchons de ne pas capituler, rappelle Ionesco.

« Rhinocéros » d’Emmanuel Demarcy-Mota © Jean-Louis Fernandez

« Rhinocéros » d’Emmanuel Demarcy-Mota © Jean-Louis Fernandez

On comprend qu’Emmanuel Demarcy-Mota lise et relise un texte qui recèle, décidément, une telle modernité. La mise en scène, qui a peu bougé depuis 2011, parvient aisément à actualiser le thème de la déshumanisation.

La scénographie met l’accent sur l’opposition entre la foule et l’individu : dans le premier acte, de nombreuses chaises peuplent le plateau, peuplent le vide. Cette prolifération d’objets matériels (qui fait écho à la pièce les Chaises) dénonce la société de consommation et annonce la transformation de l’homme en monstre. Dans cette séquence collective parfaitement orchestrée, les personnages sont violentés, déplacés, par un rhinocéros invisible, par des jets de lumière, bref par une force qui les dépasse. Comme les populations qui subissent une catastrophe naturelle…

Les déplacements, très chorégraphiés, très rythmés, insistent, tout autant que les dialogues, sur la mécanisation absurde qui affecte tout le monde. La séquence des fonctionnaires au bureau nous plonge dans un univers plus fantaisiste et insensé encore. Yves Collet a conçu un décor à la fois contemporain et kafkaïen : un jeu de construction qui se tord comme un Lego, prêt à s’effondrer. Là encore, le travail de groupe est réglé au millimètre et le ballet comique des corps et des mots met l’accent sur le travail à la chaîne, les rapports hiérarchiques déréglés, les échanges stéréotypés, le harcèlement des femmes. L’atmosphère, d’une « inquiétante étrangeté », mêle des éléments réalistes et familiers à des éléments qui deviennent fantastiques (les masques sublimes et géants des rhinocéros, la lumière et l’univers sonore).

Le jeu remarquable des comédiens, notamment Hugues Quester, dans le rôle de Jean, et Serge Maggiani, dans celui de Béranger, participe de cette tonalité puissante. Une autre trouvaille du metteur en scène est d’avoir encadré ces tableaux collectifs (qui recèlent quelques longueurs) de monologues qui insistent sur la séparation entre les êtres  : leurs désirs d’être à la fois singuliers et « comme les autres ». Le prologue, notamment, est constitué d’extraits de l’unique roman d’Ionesco, Le Solitaire. Béranger, en bord de plateau, partage avec le public son angoisse existentielle face au néant : « J’étais jeté dans le monde et j’en prenais conscience comme pour la première fois… C’est comme si on se retrouvait au spectacle… Entouré par le monde mais pas au monde. ».

Gageons que la pièce, que l’art, éveillent nos consciences, et nous rendent, nous aussi, plus présents. 

Lorène de Bonnay


Rhinocéros, d’Eugène Ionesco

Mise en scène : Emmanuel Demarcy-Mota

Avec : Serge Maggiani, Hugues Quester, Valérie Dashwood, Philippe Demarle, Charles-Roger Bour, Jauris Casanova, Sandra Faure, Gaëlle Guillou, Sarah Karbasnikoff, Stephane Krähenbühl, Gérald Maillet, Walter N’Guyen, Pascal Vuillemot

Photo : © Jean-Louis Fernandez

Théâtre de la Ville hors les murs – 13ème Art • Place d’Italie • 75013 Paris

Réservations : 01 42 74 22 77

Du 29 janvier au 8 février 2020 à 20 heures 30, relâche le dimanche

De 10 € à 32 €


À découvrir sur Les Trois Coups :

Entretien avec Emmanuel Demarcy-Mota, par Rodolphe Fouano

Ionesco suite, par Jean-François Picaut

La-espina-que-quiso-ser-flor-Olga-Pericet © Paco Villalta

« La Espina que quiso ser flor… », d’Olga Pericet, Théâtre national de Chaillot à Paris

Rouge passion

Par Léna Martinelli
Les Trois Coups

Olga Pericet fait partie des femmes qui révolutionnent le flamenco. Dans le cadre de la Quatrième Biennale d’art flamenco, à Chaillot, elle a présenté un spectacle audacieux, entre traditions et modernité, où elle s’est beaucoup livrée, au gré de ses transformations. On aime passionnément.

Sur le vaste plateau de la salle Jean Vilar, la bata de cola fait l’objet de toutes les attentions. Portée ou délaissée, virevoltante ou exposée, la traditionnelle jupe à traîne en voit de toutes les couleurs. Robe à froufrous et talons sont quelques-uns des attributs de la féminité associés au flamenco. Olga Pericet explore justement plusieurs facettes de sa condition de danseuse, prétexte à retracer l’évolution de son parcours. Entre poupée mécanique déréglée et chorégraphe accomplie, voire débridée.

Le titre signifie « L’épine qui souhaitait devenir fleur » ou la fleur qui rêvait d’être danseuse. Car Olga Pericet éclot sous nos yeux. Comme les racines sont profondes, l’étoffe pourpre de sa robe compose une corolle magnifique.

La-Espina-Olga-Pericet © Paco Villalta

© Paco Villalta

Sincérité du geste

Cette grande figure contemporaine du flamenco a obtenu Le Prix Max de la meilleure danseuse en 2015. Le Prix National de Danse lui a aussi été décerné en 2018. En effet, elle maîtrise parfaitement son art, y compris les castagnettes, rarement maniées de la sorte. Mais les enchaînements sont originaux. Mouvements saccadés et flamboyants alternent avec des interprétations plus personnelles, fluides ou aériennes.

Ici, Olga Pericet assure également la chorégraphie et la mise en scène, avec Carlota Ferrer à la dramaturgie. Elle peut donc donner libre cours à ses audaces stylistiques, en compagnie de ses complices, dont un danseur qui ne manque pas de panache.

Et la danseuse joue à merveille des codes, consacrant même une longue séquence aux chaussures. D’ailleurs, elle s’amuse beaucoup sur scène – et nous avec : partie de foot, clin d’œil aux western spaghetti tournés en Espagne… Les références fusent, comme ce combat entre un cheval et une poule. Mais les parades ne se cantonnent pas à la basse-cour. Olga Pericet convoque les contes et évolue dans un univers très plastique.

La-espina-que-quiso-ser-flor-Olga-Pericet © Paco Villalta

© Paco Villalta

Burlesque et spirituel

La branche épineuse géante qui transperce le sol du plateau évoque La Belle au Bois Dormant. Après un long sommeil, Olga Pericet se campe sur une table bien massive, pavoise et entre littéralement en transe, pour séduire les trois musiciens qui l’entourent. Sont-ils rivaux ou plutôt des « anges » échappés du duende (« lutin, charme » en espagnol), morceau de bravoure propre au flamenco traditionnel ? Cet instant magique, ce mystère ancestral durant lequel le chant, la danse et la guitare ne sont qu’harmonie et enchantement, est un moment de grâce absolue. Et cette émotion brute, animale, charnelle nous envoûte.

Olga Pericet enlève le drame au flamenco, mais pas la profondeur du propos. Si les corps à corps réveillent les sens, les chants incarnent des valeurs universelles de respect mutuel. Avec cette musique qui parle à l’âme, il y a, de façon palpable, une dignité faite d’amour et de partage, un don total de soi, une ouverture au monde.

En quelques tableaux, c’est toute l’Espagne et ses traditions qui vibrent. Claquements de mains, battements de pieds et castagnettes donnent un rythme trépidant, tandis que les chants déchirent le cœur, à force de lamentations. Cependant, pour nous mener dans d’autres contrées, ces saveurs andalouses marient puissance d’expression, sensualité et burlesque. Ces pas de côté – autant de recherches stylistiques passionnantes – font le sel de ce spectacle aussi percutant que bouleversant. 

Léna Martinelli


La Espina que quiso ser flor…, d’Olga Pericet

Mise en scène et dramaturgie : Carlota Ferrer

Direction artistique et chorégraphie : Olga Pericet

Avec : Olga Pericet (danse), Jeromo Segura, Miguel Lavi (chant), Antonia Jiménez, Pino Losada (musique)

Assistant à la direction et conseils chorégraphiques : Marco Flores

Direction musicale : Olga Pericet et Marco Flores

Musique : Antonia Jiménez, Pino Losada

Scénographie : Silvia de Marta

Chaillot – Théâtre national de la Danse • Salle Jean Vilar • 1, place du Trocadéro • 75116 Paris

Du 30 au 31 janvier 2020

Dans le cadre de la Quatrième Biennale d’art flamenco

Teaser ici

Renseignements : 01 53 65 30 00

Réservations en ligne ici

De 11 € à 38 €