« Écrire, voilà mon projet pour les prochaines années »
Par Rodolphe Fouano
Les Trois Coups
Auteur dramatique à succès, metteur en scène, journaliste et éditeur, universitaire, Pierre Laville évoque la situation du théâtre d’aujourd’hui.
Paraphrasons Billetdoux : « Comment va le théâtre, môssieu ? » La production théâtrale n’a jamais été aussi foisonnante…
C’est peut-être tout le problème. Le meilleur et le pire sont mêlés dans un grand tout. La prolifération est manifeste, avec une énorme disparité entre les types de productions. Dans 80 % des cas, on ne paie pas les acteurs, on ne respecte pas les conventions syndicales, on ne s’acquitte pas des droits d’auteur…
Les cafés-théâtres des années 1970 portaient en eux une certaine utopie. Ce n’est pas le cas des lieux champignons, ces salles actuellement improvisées dans de petits lieux les plus divers. Les propriétaires des murs prélèvent la dîme en saignant les compagnies. Cyniquement. Artistiquement, c’est une gabegie non professionnelle qui, le plus souvent, ne peut que désorienter le public.
Et le théâtre public ?
Il me semble majoritairement à la dérive ! Quelques entreprises demeurent exemplaires telles que la Comédie-Française, L’Odéon ou La Colline, ou, en régions, le T.N.S. ou le T.N.P. Mais il y a une terrible remise en question du secteur : le public est davantage absent, le répertoire en désordre, la formation des acteurs pléthorique. Il n’y a plus guère de repères ni de valeurs incontestables. Et que d’aberrations produites par le sur-subventionnement ! Voyez Le 104, par exemple : quelle usine à gaz, quelle vanité dans la programmation ! S’il y avait une mesure radicale à prendre, elle consisterait à redistribuer de façon drastique les subventions. Et même, c’est horrible à dire, mais dans de nombreux cas, à remettre en question le subventionnement, pour retrouver une sélection naturelle. Et la considération du public, ce qui reste l’objectif final de toute action théâtrale, que cela plaise ou non.
Si l’on compare la situation actuelle à celle de l’après-guerre, on observe, en plusieurs étapes, une rupture nette. La force des grandes entreprises fondatrices d’alors, postérieures au Cartel, était de créer des pièces originales, inédites, qui sont devenues depuis des classiques. Vilar a fait découvrir en France des inédits de Shakespeare, Büchner, Kleist, Tchekhov, Tirso de Molina, Brecht…, qui ont été ensuite le terreau dans lequel les metteurs en scène ultérieurs ont puisé. Sa filiation, via Strehler, conduit à Mnouchkine – géniale, toujours incomparable –, à Brook, à Chéreau, les trois grands piliers suivants, sans oublier Planchon ni Maréchal. Et aux branches annexes : Lassalle, Vincent, Engel… Cela a donné vingt‑cinq années somptueuses pendant lesquelles la mise en scène fut réellement fondatrice et justifiée.
Puis on a peu à peu préféré « relire » les classiques qui avaient été déjà révélés, en suivant un glissement. Demeurait cependant un certain respect du texte et de la signification politique du travail. Mais on a « relu », on ne créait plus, ou presque… Notez au passage la faible appétence des metteurs en scène du subventionné à savoir détecter de nouveaux auteurs vivants. Non pas en quantité, ils en ont monté beaucoup, mais en qualité. Bien rares sont les œuvres importantes révélées par le secteur public : tout, y compris Vinaver ou Bond, a été créé dans le privé.
Depuis le début du xxie siècle, en revanche, on observe une tout autre dérive : les metteurs en scène qui se prétendent créateurs se sont lancés dans une surenchère qui tient de l’installation, du multigenre, où la danse est mêlée aux arts visuels, dans des combinaisons débridées, qui ne passionnent guère un public « non professionnel ». Le théâtre dérive vers la production élitaire opératique ou marginale.
Certains parlent d’« écriture de plateau »…
Démagogie ! Voyez Rodrigo García ou Liddel, ou même Warlikowski : ils proposent des formes d’art vivant, spectaculaire, qui peut être réjouissant. Cela émarge du théâtre, certes, mais les composantes fondamentales en sont négligées. Nous ne pouvons pas nous débarrasser d’Aristote quand il dit que le théâtre, c’est quelqu’un qui parle à quelqu’un qui répond pour quelqu’un qui écoute et qui regarde ! Et pour cela, il faut une matière élaborée qui ait du sens – un texte –, porté par des acteurs qui le projettent dans un espace scénique, à l’intention d’un public. Si l’on néglige l’un de ces éléments, c’est foutu !
Vous avez souvent prôné, et depuis fort longtemps, le rapprochement du secteur privé et du secteur public. Où en est cette vieille querelle de chapelle ?
Moins le rapprochement – que chacun garde ses options et ses pratiques – que la non-discrimination réciproque… Mais c’est pire que jamais. Il n’y a pas de différence de nature entre ces deux secteurs, mais une différence institutionnelle. C’est le choix de la pièce, de la distribution et de la salle qui crée un mode de fonctionnement économique et de résultats d’une autre nature.
Réfléchissons à partir d’une excellente étude sur la production que Jean Jourdheuil avait jadis écrite. On n’emploie pas les mêmes acteurs, pas les mêmes décorateurs, et les auteurs mêmes sont différents. Aujourd’hui encore, le répertoire est davantage renouvelé par le secteur privé que par le secteur subventionné, qui, ensuite, l’utilise. Avec parfois de brillants artistes ludiques dont les choix se radicalisent de part et d’autre. Voyez le travail, exemplaire selon leurs options, qu’accomplissent Stanislas Nordey, et, tout autrement, Michel Fau. Pasolini et le T.N.S. face à Barillet et Gredy au Théâtre Antoine. Opposés. Mais c’est du théâtre. Vu par la même sorte de public (mais si, soyons objectifs !) et que la critique devrait regarder plus sereinement. Chacun préférera tel ou tel genre, selon ses goûts et ses besoins, et cette liberté fondamentale de choix (qui suppose la variété) est essentielle au théâtre. Sinon, il deviendrait une pratique pédagogique obligée.
Quid de la critique dramatique ? La presse traditionnelle a perdu de son autorité au bénéfice de la confusion des opinions sur Internet…
La critique se porte mal. On lui a supprimé sa surface d’efficacité. En outre, elle est désargentée. Or, pour être indépendant, le critique ne doit pas avoir de souci matériel. Tout le monde cachetonne sur de multiples supports, ce qui peut brouiller l’authenticité du propos. Hélas ! Jacques Lemarchand ne peut plus avoir d’équivalent, sinon sur un blog dérisoire… Les meilleurs critiques actuels écrivent pour une poignée d’étudiants, mais n’influencent plus le public, ils ne servent guère qu’à faciliter le travail des fonctionnaires du ministère de la Culture, et c’est grave. Pour ma part, je milite pour le retour à la présence d’une critique efficiente, qui soit un guide et un repère et que le public suive.
Seriez-vous devenu auteur dramatique, même si Jean‑Marie Serreau ne vous avait pas commandé votre première pièce, les Ressources naturelles ?
J’écrivais déjà avant, mais surtout des ouvrages d’économie politique, ayant commencé par enseigner à l’université ! Il est certain que, n’ayant jamais encore écrit pour le théâtre, la commande que m’a faite Jean‑Marie Serreau pour le Théâtre national de Strasbourg m’a donné un élan magnifique. Nous avions un rapport quasi filial. Il m’a tout appris durant les neuf années que j’ai passées auprès de lui, à monter Césaire, Kateb, Claudel, Brecht, Ionesco… C’est lui aussi qui m’a encouragé à écrire une pièce à partir de la Célestine et d’Un mari idéal d’Oscar Wilde.
Parallèlement à ces années passées comme dramaturge auprès de Serreau, vous avez rejoint Pierre Debauche aux Amandiers de Nanterre, puis dirigé Le Palace, mené un fructueux compagnonnage avec Marcel Maréchal à La Criée, et vous avez été joué dans les salles les plus prestigieuses du secteur public pour finalement triompher dans le théâtre… privé.
Je crois avoir eu une situation rare et merveilleuse, mes cinq premières pièces ayant été créées dans des théâtres nationaux (T.N.S., Comédie-Française, Odéon, Chaillot). Un peu plus tard, il y eu aussi La Colline. Le public a été au rendez-vous, j’ai travaillé avec de merveilleux acteurs (Denise Gence, Christine Fersen, Jean‑Paul Roussillon et tant d’autres). Je suis « arrivé » ensuite au privé pour Un mari idéal, que j’ai réécrit et monté au péril de tout. Personne n’en voulait. Le montage a pris quatre ans ! Dans le théâtre privé, je n’avais au départ aucune légitimité, étant estampillé « théâtre public ». J’ai hypothéqué ma maison. La distribution était importante (Anny Duperey, Dominique Sanda, mon ami Jacques Debary) autour de Didier Sandre, dans le rôle principal, et dont personne ne voulait (il y gagna le molière du Meilleur Acteur et un départ de grande carrière). Il y avait quatre décors et des costumes somptueux. Le Théâtre Antoine, qui, en ordre de marche, coûtait très cher, était en dépôt de bilan. Et ce fut le triomphe ! La pièce a été jouée 950 fois, devant plus d’un million de spectateurs. À chaque représentation, on rajoutait des chaises dans un théâtre complet de plus de 900 places. Et cela tous les jours pendant trois ans ! C’est stupéfiant. Dans la foulée, ma pièce a été traduite et jouée deux ans à Madrid, un an à Rio, un an à Amsterdam, etc.
Et ensuite, sept autres de mes pièces ont été à l’affiche du merveilleux Théâtre Antoine et jouées chacune plusieurs centaines de fois.
La rencontre de David Mamet, en 1983, a marqué un autre tournant de votre vie professionnelle. Vous êtes devenu son adaptateur attitré, à 12 reprises. Ce qui est singulier, c’est que c’est d’abord lui qui a traduit votre troisième pièce créée à Chaillot, le Fleuve rouge…
Il a en effet traduit et monté Red River à Broadway. J’ai dû, par contrat, aller travailler aux U.S.A., et apprendre au galop à parler anglais. J’ai découvert l’immense vedette qu’il était, lauréat de plusieurs prix Pulitzer. Nous avons rapidement sympathisé et il m’a demandé de traduire ses pièces. Depuis, j’ai une activité permanente aux États-Unis. Passionné par la littérature théâtrale américaine contemporaine, j’ai traduit, outre Mamet, Kushner (5 pièces), Albee (5 pièces), Shepard, LaBute, Tennessee Williams (8 pièces)…
En 2016, je vais mettre en scène à Paris la dernière pièce de Mamet, China Doll, qu’Al Pacino va créer à Broadway en octobre prochain. Une sorte de Roi Lear américain d’une noirceur radicale. Je monterai aussi Honnis (Disgraced), une première pièce d’un auteur américain pakistanais sur le djihad, remarquable d’audace et de clarté politique.
Votre succès d’adaptateur ne vous a-t-il pas détourné d’une œuvre plus personnelle ?
Tout a eu sa nécessité, sa logique. Ce sont des choix. Rien ne m’a été imposé… Avec trois adaptations par an en moyenne, j’ai été très « occupé », c’est vrai, et la qualité des pièces que j’adaptais m’éloignait, avec une admiration craintive de ces auteurs, de mes propres pièces. J’adore admirer, mais c’est parfois « bloquant » ! La vie va plus vite que moi. J’en suis quand même à 83 productions, dont seulement 14 pièces originales, la dernière remontant à 1999. Mais j’en ai 3 dans mes tiroirs que j’espère voir bientôt montées…
Vous distinguez nettement ces deux pans de votre activité ?
Bien sûr. Je n’ai pas de distance vis-à-vis de moi lorsqu’il s’agit d’une pièce originale que j’écris. En revanche, l’adaptation est une activité plus aisée, en ce sens que l’on est sûr de la qualité de l’œuvre servie. Il n’y a pas le vertige de l’écriture. Et puis, le travail de « translation » d’une langue à l’autre est passionnant et souvent jubilatoire. C’est une question de musique, de rythme. Avec Mamet, je joue les orfèvres. Je n’ai pas le sentiment de faire un travail anecdotique ou secondaire, il faut faire preuve de rigueur à tout moment, le servir strictement, sans rien ajouter de personnel.
J’ai maintenant la volonté de me consacrer davantage à ma vie d’auteur. J’ai la passion de la vie, de l’inconnu. C’est plus questionnant, plus aventureux, plus inquiétant… En un mot, plus fort ! C’est mon projet des années prochaines. ¶
Propos recueillis par
Rodolphe Fouano
Photo de Pierre Laville : © D.R.
Pour en savoir plus : www.pierrelaville.com
