« Il faut aujourd’hui raconter les grands enjeux d’un théâtre public, pour le réinventer. »

Par Cédric Enjalbert
Les Trois Coups

À la veille de la fermeture pour travaux du Théâtre de la Ville, à Paris, son directeur, le metteur en scène Emmanuel Demarcy‑Mota, fidèle à l’ambition du Théâtre des Nations, expose les enjeux politiques de cette rénovation.

Le Théâtre de la Ville ferme à la rentrée. Pourquoi ?

Depuis sa transformation en 1967‑1968, peu de travaux ont été réalisés et beaucoup d’équipements techniques sur le plateau sont aujourd’hui obsolètes. Des problèmes d’accessibilité se posent. Nous avons engagé une réflexion élargie sur la nature même des travaux et des améliorations nécessaires, tout en conservant la spécificité du Théâtre de la Ville, c’est-à‑dire le gradin de la grande salle. La destruction de la salle à l’italienne et la construction de ce gradin ont été le geste inaugural des architectes Valentin Fabre et Jean Perrottet. La réouverture se fera en 2018, c’est-à‑dire après deux saisons de fermeture et cinquante ans après l’ouverture du Théâtre de la Ville.

Quels sont les enjeux de cette rénovation ?

Il ne s’agit pas seulement de rénovation, il existe aussi une histoire à raconter, relative à ce que ce théâtre a apporté au milieu de la culture et à la ville. Le projet initié par Jean Mercure, directeur à l’ouverture du théâtre, a immédiatement favorisé la promotion de la diversité des formes artistiques : théâtre, danse et musique, dès 1968. Il s’inscrit dans l’histoire du Théâtre des Nations, qui prend de l’ampleur après la Seconde Guerre mondiale, fondée sur l’ouverture à l’international, l’effacement des frontières et un dialogue avec les artistes du monde entier. Ce grand brassage correspond à une idée politique au sens fort, autrement dit à une politique culturelle, mais aussi à une politique des populations et de la ville. Je m’éloigne apparemment des travaux proprement dits, mais pas tant, car il existe en réalité une articulation très serrée entre le projet architectural et politique.

La dynamique d’effacement des frontières se prolonge dans l’effacement des formes artistiques. Il devient possible de montrer des formes inhabituelles.

Quelle est la nature de cette articulation architecturale et politique ?

J’ai beaucoup travaillé sur les archives avant d’entamer le grand saut vers cette réouverture. Je voulais comprendre quels avaient été les enjeux dans la société française dans les années 1970 de la création du Théâtre de la Ville, d’abord appelé Théâtre des Nations, puis Sarah‑Bernhardt, débaptisé et appelé Théâtre de la Cité, durant la guerre. Il ne renvoie pas seulement au projet de Jean Vilar d’un théâtre municipal populaire, mais il repose aussi sur la diversité des formes et l’accueil de créations étrangères. Cette notion‑là n’est pas vilarienne. Comme je le disais, elle est issue de l’ambition du Théâtre des Nations. C’est ainsi au Théâtre de la Ville, par exemple, que le bunraku, que le nô, le kabuki, le Berliner Ensemble, avec Mère Courage, arrivent à Paris. La dynamique d’effacement des frontières se prolonge dans l’effacement des formes artistiques. Il devient possible de montrer des formes inhabituelles. Du point de vue artistique et culturel, Paris devient un carrefour rare. Je vois encore le bonheur que les artistes étrangers éprouvent à se retrouver dans le cadre des Chantiers d’Europe, par exemple, qui réunit des artistes qui portent un regard singulier sur l’Europe.

Il nous faut aujourd’hui comprendre et savoir raconter les grands enjeux d’un théâtre public, pour le réinventer. Nous devons renouer avec une vision d’ensemble qui ne soit pas seulement historique, mais qui comprennent les axes fondamentaux qui ont fait le succès d’une politique culturelle ayant permis la naissance du Festival du théâtre universitaire de Nancy en 1963, de l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 1971, du Festival d’automne en 1972… Ces années correspondent également à l’arrivée de la chorégraphe Pina Bausch, des metteurs en scène et théoriciens polonais Tadeusz Kantor et Jerzy Grotowski. Paris reste la capitale qui accueille Pina Bausch et la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker. Bref, la fermeture doit être l’occasion d’une réhabilitation et d’une mise aux normes, mais elle doit également porter au plus haut cette réflexion artistique et politique héritée du Théâtre des Nations, articulée à la question architecturale.

Ce geste est important parce qu’il traduit concrètement une politique culturelle qui bouleverse le rapport au public : à partir de cette date, tout le monde doit et peut avoir la même visibilité sur le plateau.

À quoi ressemblera ce nouveau théâtre ?

L’un des enjeux techniques est la réhabilitation de la grande salle en conservant cette grande volée de gradins, qui a été un geste très fort à l’époque, qu’on ne ferait sans doute plus aujourd’hui. Quel théâtre à l’italienne détruirait‑on pour affirmer de nouvelles ambitions, comme l’ont fait Fabre et Perrottet à Chaillot, au Théâtre national de la Colline, à Sartrouville, à Bobigny ? Ce geste est important parce qu’il traduit concrètement une politique culturelle qui bouleverse le rapport au public : à partir de cette date, tout le monde doit et peut avoir la même visibilité sur le plateau. Un enjeu secondaire est de rendre la salle plus modulable, tout en conservant une jauge maximum d’environ 1 000 places. Nous tâcherons d’améliorer le confort en terme de chaleur et d’acoustique, ce qui n’est pas superflu.

Sur le plateau, au niveau des cintres, une amélioration est également prévue, qui permette d’accueillir plus facilement des spectacles en tournée, ce qui pouvait poser des problèmes d’adaptation jusqu’à présent.

Nous discutons de l’aménagement du hall, du café des Œillets, au sous‑sol, et de la coupole, qui est l’espace de répétition, mais que l’on peut rendre accessible au public pour des répétitions ouvertes, des master class. Ces espaces doivent être adaptés pour s’ouvrir à des petites formes, notamment dans le cadre de l’éducation artistique que je soutiens au Théâtre de la Ville et plus personnellement.

Enfin, nous entendons rendre le théâtre accessible à toutes les formes de handicap : les handicapés physiques, qui aujourd’hui ne peuvent pas entrer par le hall mais doivent prendre un chemin détourné et ne participent donc pas à la vie du théâtre, mais aussi d’autres formes de handicap, la surdité par exemple. J’ai beaucoup travaillé avec les institutions psychiatriques à une époque, avec les autistes au centre Marguerite‑Fontanelle, à Paris. Je réfléchis au moyen d’accueillir aujourd’hui les enfants autistes dans un théâtre. Toutes ces questions ne sont pas seulement techniques, elles posent des questions de choix politiques et de formation de tous les acteurs du théâtre.

La convivialité à cette époque n’était pas un enjeu.

Vous parliez du rapport essentiel qu’entretient concrètement le Théâtre de la Ville en plein cœur de Paris avec ses grandes baies vitrées…

Oui. Mais depuis l’intérieur, depuis le bar notamment, la vue sur Paris n’est pas possible ! J’aimerais que le théâtre retrouve un rapport intérieur-extérieur plus évident en instaurant une transparence entre l’intérieur et la ville. Mon prédécesseur, Gérard Violette, avait une autre logique. Selon lui, le théâtre devait ouvrir au dernier moment, il n’y avait pas de chaises pour s’asseoir. Il convenait juste d’aller dans la salle au moment dit. La convivialité à cette époque n’était pas un enjeu.

Elle l’est désormais ?

Bien sûr ! Et plus encore que la convivialité, c’est une forme de sociabilité que je défends. L’espace du café des Œillets est ainsi beaucoup prêté aux associations pour des rencontres. On essaie d’y développer une forme de proximité, de la diversité des publics et des âges. La diversité des publics représente sans doute l’un des plus grands enjeux du théâtre. Je suis personnellement très attaché à la question de l’Éducation nationale. J’ai d’ailleurs enseigné au lycée Claude‑Monnet, où est née l’option théâtre. À l’école de la République, la diversité des origines a toute sa place. Que faire de cette diversité ? Nous avons initié au Théâtre de la Ville des spectacles en langue étrangère pour les enfants, par exemple. Nous menons par ailleurs des projets scolaires et périscolaires et nous avons aménagé des rencontres, des débats et des spectacles tous publics.

Le théâtre ferme, mais sa programmation se poursuit dans une vingtaine de théâtres partenaires. Comment s’est organisée cette saison ?

Rien n’aurait été possible sans la volonté, le désir et l’envie immense des équipes qui m’accompagnent. Ensemble, nous avons tenté de transformer la contrainte en un défi. La question qui se pose est : la fermeture du site Théâtre de la Ville réduit‑elle nécessairement son activité, la présence des artistes étrangers et de la jeune création à Paris ? Nous avons fait le pari inverse en renforçant l’idée d’ouverture du Théâtre de la Ville, non seulement envers la diversité des publics, mais aussi en développant des partenariats forts pour accompagner les artistes et permettre une circulation des publics. La saison prochaine tient ses promesses, même s’il a fallu mener un travail de concertation et de coopération très serré pour identifier les lieux appropriés aux spectacles, cas par cas, considérant le rapport scène-salle qu’ils instaurent, du fait de leur identité propre : le travail de Maguy Marin, qui poursuit sa recherche d’une nouvelle forme d’écriture chorégraphique, sera ainsi présenté au Théâtre du Rond‑Point, qui a fait de l’écriture contemporaine sa vocation ; le Théâtre du Châtelet présentera le Faust de Robert Wilson, après avoir déjà accueilli Einstein on the Beach ; le Théâtre de la Colline présentera Baal, mis en scène par Christine Letailleur, où elle a déjà mis en scène Hinkemann, notamment. Nous avons beaucoup échangé avec chacun des théâtres.

Nous avions déjà des saisons avec neuf ou dix partenaires.

Est-ce une nouvelle forme de production qui émerge, favorisant les coproductions et minimisant les prises de risques en les partageant ?

Non, pas réellement, car ces partenariats existent depuis quelques années, avec le Théâtre Monfort, le Centquatre, le Paris-Villette, le Châtelet ou le Grand Parquet, par exemple. Nous avions déjà des saisons avec neuf ou dix partenaires. L’idée de partager avec d’autres lieux des discussions sur les formes artistiques et sur le croisement des publics n’est pas neuve. Mais nous les avons renforcées et nouées avec beaucoup de structures, comme le Théâtre du Rond‑Point, la Philharmonie, les Bouffes du Nord.

Vous parliez de diversification des publics. Le Théâtre de la Ville a la réputation d’être très vite complet, du fait des abonnements. Qu’en est‑il ?

Nous prenons le risque financier d’allonger les séries pour les spectacles, afin de ne pas être complet par l’abonnement. Aujourd’hui, l’abonnement représente un peu moins de 60 % de la fréquentation annuelle. Il n’était pas loin de 80 %, cinq ans auparavant. Concrètement, cela représente cette année 150 000 places vendues par l’abonnement et presque 90 000 places pour les non‑abonnés. Ce rapport me semble équilibré. Nous sommes par ailleurs passés de 9 000 à 21 000 scolaires par an. Ces chiffres sont la réalisation concrète des grands principes que j’avançais.

Que deviennent les équipes du Théâtre de la Ville durant les travaux ?

D’abord, il faut préciser que le théâtre reste ouvert jusqu’à l’ouverture de saison, qui se fera ici.

La dernière représentation a lieu le dimanche 9 octobre. Ensuite, soixante‑dix personnes doivent partir, et il ne doit plus rester un stylo ! Nous déménagerons l’administration à l’espace Cardin où, après une remise aux normes – la concession accordée par la mairie de Paris à Pierre Cardin n’a pas été renouvelée et le théâtre mérite aussi une rénovation –, seront aussi présentés des spectacles favorisant les exploitations longues. Robert Wilson y présentera par exemple Letter to a Man, de Mikhaïl Barychnikov pendant presque un mois et demi, du 15 décembre au 21 janvier. Les équipes techniques, elles, travailleront aux Abbesses, en tournée, dans les théâtres partenaires. Ces travaux nous ont aussi permis de prendre le temps de discuter avec les membres du théâtre, de nous interroger sur nos ambitions, sur ce qu’on veut faire et pourquoi, et sur la notion très importante de service du public subventionné.

Accepter l’idée que Marine Le Pen sera au deuxième tour demeure pour moi un drame profond, qui me heurte.

Quels sont vos projets personnels ?

Je m’apprête à monter en mars 2017 État de siège de Camus, qui est une pièce peu montée, crée en 1948 par Jean‑Louis Barrault, traitant de la transformation de la ville sous la pression de la peur. Je souhaite m’attacher à un théâtre de la pensée, réinterrogeant les formes contemporaines et anciennes, à un théâtre à portée philosophique, tenant une réflexion sur l’état de la société. La fonction d’une troupe sur un plateau qui regarde un public n’est pas une question abstraite ou théorique. Je suis convaincu que le théâtre est porteur de valeurs et que les artistes ne peuvent pas ne pas s’inquiéter du rapport entre la société et l’individu, du rapport au collectif. Ces inquiétudes sont inscrites dans mon histoire personnelle. Enfant, j’ai connu la révolution des Œillets menant à l’établissement de la démocratie au Portugal. Aujourd’hui, ces élans démocratiques sont mis à mal. Il n’est qu’à regarder en Pologne, en Hongrie, en Autriche et chez nous, en France, où le premier parti aux élections européennes est le Front national. Accepter l’idée que Marine Le Pen sera au deuxième tour demeure pour moi un drame profond, qui me heurte. Monter Casimir et Caroline ou Rhinocéros dans ces conditions, c’est aussi interroger son siècle.

Propos recueillis par
Cédric Enjalbert

Photo : © Jean‑Louis Fernandez

http://www.theatredelaville-paris.com/