Brève rencontre avec Jean‑Marie Besset, auteur et traducteur

Jean-Marie Besset © Bruno Perroud

« J’ai pour patrie
la langue française. »

Par Rodolphe Fouano
Les Trois Coups

Auteur dramatique né en 1959, traducteur et metteur en scène, fondateur du festival N.A.V.A. 1, Jean‑Marie Besset a dirigé le centre dramatique national des Treize-Vents, à Montpellier, de 2010 à 2013.

Quelle est l’origine de votre goût pour le théâtre ? Comment l’E.S.S.E.C. (École supérieure des sciences économiques et commerciales), dont vous êtes diplômé, ne vous en a-t-elle pas détourné ?

Je suis né à Limoux, une petite ville du sud de la France, près des Pyrénées, dans un milieu qui n’avait rien à voir avec le théâtre. Jusqu’à l’âge de 10‑11 ans, j’ai longtemps joué avec un théâtre de marionnettes que l’on m’avait offert pour Noël. Par ailleurs, ma grand-mère avait une passion pour l’opérette qu’elle me faisait partager. Nous allions à Toulouse, au Théâtre du Capitole. C’est ainsi que j’ai découvert Luis Mariano et voué un culte à l’Auberge du cheval blanc ! Quant à ma mère, elle m’emmenait à Carcassonne, au Festival de la cité que dirigeait Jean Deschamps. J’y ai vu l’Annonce faite à Marie de Claudel… D’un côté, le grand théâtre, de l’autre, les opérettes. Ça a forgé mon goût, très éclectique.

J’ai fait du théâtre amateur, au collège, au lycée. En classe de seconde, j’ai joué Fleur de cactus de Barillet et Grédy ! Je suis ensuite « monté à Paris », selon un itinéraire balzacien. J’y ai poursuivi des études « sérieuses » pour faire plaisir à mes parents, dans la logique de mon bac C. À l’époque sévissait la dictature des mathématiques. Dans les lycées de province, les lettres étaient suspectes, moins que des cours de danse, mais plus que des leçons de piano… comme je l’ai écrit plus tard dans Grande École.

J’ai fait trois ans de théâtre universitaire. Avec le groupe théâtre de l’E.S.S.E.C., on allait jouer dans les autres grandes écoles, à l’X, à H.E.C… Je suivais par ailleurs les cours de Jean‑Laurent Cochet. J’ai présenté à son insu le concours du Conservatoire et échoué au second tour. Michel Bouquet faisait partie du jury. Il m’a reçu très gentiment. J’avais écrit une première pièce, Villa Luco. Bouquet l’a lue et m’a présenté à Jacques Rosner qui dirigeait le Conservatoire. Ce sont les premières personnes que j’ai rencontrées dans le métier. Nommé à Toulouse, au Sorano, Jacques Rosner a longtemps projeté de créer la pièce.

J’ai effectué ensuite mon service national à Londres, à l’Institut français, puis je suis parti à New York pour l’amour d’un Américain. Dans ces années-là, j’ai écrit la Fonction, Fête foreign, Ce qui arrive et ce qu’on attend et Marie Hasparren. Du bureau de poste d’Ansonia dans le West Side, j’envoyais mes pièces en France, dans les théâtres. Gildas Bourdet, alors directeur du C.D.N. de Lille, m’a appelé : il voulait créer Ce qui arrive et ce qu’on attend. Ça ne s’est pas fait.

Villa Luco est finalement monté par Jacques Lassalle au Théâtre national de Strasbourg, en 1989, avec Hubert Gignoux dans le rôle de Pétain, Maurice Garrel dans celui du général de Gaulle et vous-même en officier d’ordonnance.

Bernard Dort dirigeait le comité de lecture du T.N.S. à qui j’avais adressé la pièce en 1987. Il m’a demandé de venir la lire. Quelques mois plus tard, Jacques Lassalle m’a confirmé qu’il la créerait l’année suivante. J’ai reçu sa lettre à New York un 1er avril, mais ce n’était pas une farce. Cela demeure le plus beau jour de ma vie. Jacques Lassalle a ma reconnaissance éternelle.

Comment les douze ans que vous avez passés aux U.S.A. vous ont-ils influencé ?

De 1986 à 1998, excepté les périodes où je suis venu jouer Villa Luco, j’ai vécu et écrit à New York. Mon rêve était d’être joué à Broadway… Depuis l’Amérique, les guerres tribales franco-françaises entre théâtre public et théâtre privé ne m’intéressaient pas. Et puis à cette époque, en France, il semblait ne plus y avoir de place pour les auteurs dramatiques : les metteurs en scène régnaient sans partage, revenant à Shakespeare et Brecht ou s’intéressant à des textes qui n’étaient pas destinés à la scène.

Je respecte l’art de la mise en scène, mais je milite pour un équilibre raisonné entre les trois composantes du théâtre : un auteur, un metteur en scène, des comédiens. J’ai logiquement cherché mon salut dans les pays où l’auteur dramatique occupait le haut du pavé.

À Londres et à New York, au théâtre, ce sont les auteurs dramatiques qui comptent d’abord. J’ai eu la chance de croiser Tennessee Williams lors de la création de sa dernière pièce, Quelque chose de nuageux, quelque chose de clair. J’ai rencontré Albee, Pinter, traduit Stoppard, Bennett, Frayn… Les auteurs anglo-saxons ont été pour moi une « finishing school ».

En France, on ne se rendait pas compte de l’importance de tout ce répertoire : notre pays s’est toujours pris pour le centre du monde. Quand on vit à l’étranger, on s’aperçoit qu’il est souvent à la périphérie.

J’allais avoir quarante ans, je n’étais toujours pas produit à Broadway. J’ai réfléchi que j’étais un auteur français et qu’il fallait revenir et être joué à Paris, où Ce qui arrive et ce qu’on attend avait été un très gros succès au début des années 1990, grâce à la mise en scène de Patrice Kerbrat et à une distribution brillante (Pisier, Malavoy…). Je sentais surtout que la langue française – je ne dis même pas la France – était ma patrie. J’ai pour elle un amour charnel, d’autant plus fort que j’ai vécu à l’étranger.

Votre retour ne s’est pas toujours bien passé…

J’ai dirigé le Théâtre de l’Atelier pendant deux ans, à l’invitation de Laura Pels. Mes idées de jeune homme se sont révélées optimistes. Le théâtre privé parisien est pris dans deux terribles étaux, parce que l’artistique y est broyé par la rentabilité, parce qu’il est incapable de lutter contre l’offre séduisante, mieux en phase avec la modernité, riche et proliférante du théâtre public. Un mécène de goût comme Laura Pels a jeté l’éponge. Dans ce système, les auteurs sont négligeables. J’ai eu la chance d’être choisi et soutenu par des personnalités fortes et atypiques, directeurs ou metteurs en scène que je qualifierais de « non-alignés ». Certains ont disparu depuis et manquent cruellement. D’autres sont heureusement toujours là.

L’offre est telle que le public se disperse. Songeons qu’il y a beaucoup moins de théâtres à Londres et à New York qu’à Paris, alors que les réservoirs de populations y sont très largement supérieurs. Dans ce paysage menacé, il y a bien sûr des raisons d’espérer. Un Michel Fau renouvelle l’esthétique du théâtre privé tandis que de jeunes auteurs de comédie parviennent à s’imposer (Zeller, Thiéry…) y compris sans vedettes (Michalik).

Après avoir postulé à Reims, Limoges, Bordeaux, Toulouse, vous avez été nommé par Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture de Nicolas Sarkozy, à la direction des Treize-Vents, C.D.N. de Montpellier, pour succéder à Jean-Claude Fall.
Cette nomination, intervenue en novembre 2009, a suscité une levée de boucliers. On a parlé d’« opacité », de « fait du prince », de « procédure d’exception »… Le Parti socialiste comme le Front national se sont mobilisés contre vous.

Toutes ces attaques venaient du Syndeac (Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles). C’est un petit millier de personnes qui se réunit pour définir des stratégies d’organisation et de subventionnements sans s’embarrasser d’idéaux artistiques. Ils ont pour la plupart une formation intellectuelle sommaire, mais sont des activistes politiques. Ils sont promus par cooptation et allégeance partisane. Ils ne ressemblent en rien à la première génération d’artistes qui a construit la décentralisation dramatique – précisément celle d’Hubert Gignoux, de Daniel Sorano, de Maurice Sarrazin… et peu à la deuxième (Planchon, Chéreau, Lassalle…) qui l’a illustrée.

J’ai découvert des confrères énervés, un essaim de guêpes. Ils ont l’habitude que la République soit bonne fille avec eux. Ils se répartissent les théâtres comme des fermiers généraux sous l’Ancien Régime, remontant sempiternellement le même répertoire, sans grande imagination, avec un conformisme de routine…

Comment peut-on légitimer une nomination en république ?

Ma nomination était fondée sur mes mérites d’homme de théâtre. Frédéric Mitterrand, précédemment homme de radio, avait vu tous mes spectacles. Il s’en est souvenu. C’est la différence avec tant d’autres ministres de la Culture que l’on ne rencontre jamais au théâtre. Aurélie Filippetti en est un exemple flagrant. Elle est toute d’idéologie, et de peu de compétence. Et quand le ministre n’y connaît rien, c’est l’administration qui dirige. La queue remue le chien, comme disent les Anglo-Saxons.

Une anecdote : lorsque j’ai été nommé à Montpellier, j’ai participé à une assemblée générale du Syndeac, dont je faisais partie de fait, et de droit. C’était au printemps 2010. Toute la réunion s’est passée à disséquer les propositions de Martine Aubry pour la culture, au lieu d’interroger les mesures et décisions de Frédéric Mitterrand qui était en place. Ils voyaient Aubry présidente de la République en 2012. C’était ubuesque. Vous me direz, Ubu, c’est du théâtre.

On vous reprochait de ne pas être un metteur en scène patenté du secteur public, mais un auteur joué dans le secteur privé. Circonstance aggravante, avec succès…

J’étais, comme je vous l’ai dit, un auteur des deux secteurs. La charte de la décentralisation dramatique invite à nommer à la direction des établissements un artiste associé à la scène. L’auteur est la première catégorie citée dans le texte.

Ce qui m’a le plus blessé, c’est de m’être retrouvé face à des soi-disant collègues qui ne me connaissaient pas, qui n’avaient pas vu mes spectacles ni lu une ligne de mes pièces, et qui voulaient m’éliminer. J’étais un renard qui leur piquait un fromage. La situation de directeur de C.D.N. est en effet très enviable…

Votre objectif était de défendre les auteurs vivants…

Dès 2000, nous avons créé avec Gilbert Désveaux le festival des Nouveaux auteurs dans la vallée de l’Aude (N.A.V.A.). Cela a constitué un laboratoire de ce que nous avons poursuivi à Montpellier. Je suis fier d’avoir soutenu des auteurs de langue française vivants, notamment Christophe Pellet, qui n’a pas sa juste place dans le paysage théâtral, ou l’Américain Will Eno. Et nous avons permis l’émergence de Régis de Martrin-Donos. C’est ce qui restera. L’histoire du théâtre s’écrit par les auteurs. Que retiendra-t-on dans cinquante ans des années Chéreau si ce n’est la découverte de Koltès ?

Parmi les auteurs américains contemporains, nous avons monté Tennessee Williams et Albee, qui sont peu présents dans le secteur public en France. Le temps nous a manqué pour O’Neill.

Lorsque votre mandat n’a pas été renouvelé aux Treize-Vents, en 2013, vous avez menacé le ministère de la Culture de poursuites. Pourquoi n’avez-vous pas mis votre menace à exécution ?

La décision de ne pas renouveler mon mandat m’est apparue comme une sanction administrative déguisée à l’égard d’un agent public. En référé, le Conseil d’État m’a donné raison. Mais le ministère de la Culture m’a fait comprendre que même si je gagnais le procès, je perdrais ma subvention. J’ai donc arrêté. On se bat vainement contre un adversaire tout-puissant. J’ai aujourd’hui un statut de compagnie conventionnée, Aurélie Filippetti et Michel Orier m’ayant fait savoir à l’époque qu’ils souhaitaient accompagner mon travail d’auteur.

Rodrigo García vous a succédé à Montpellier, rebaptisant le C.D.N. avec une formule de Nietzsche : « Humain, trop humain ». D’autres nominations sont intervenues, renouvelant le paysage théâtral national.
Vous avez accusé le ministre d’« abaisser, toujours abaisser » : « Mânes de Paul Claudel, d’Alain Cuny, de Maria Casarès, levez-vous ! Sauvez-nous, ils sont devenus fous ! ». La Rue de Valois est-elle, selon vous, un bateau ivre ou un avion sans pilote ?

Ces nominations sont le fait de Mme Filippetti qui, en un temps extrêmement bref, a produit des dommages considérables pour un théâtre populaire. Venant de la gauche, on a du mal à comprendre. Fleur Pellerin aura-t-elle à cœur de rectifier un peu le tir ? Je crois qu’à Matignon, on a conscience de l’urgence.

Cela n’est pas sans conséquence sur le répertoire. Voyez Corneille : si ses pièces sont à la trappe (y compris à la Comédie-Française, ce qui est étonnant), c’est pour des raisons idéologiques (grandes tragédies aristocratiques là où Shakespeare serait plus « peuple », car traduit en français moderne). Le ministère de la Culture partage en la matière cette responsabilité avec celui de l’Éducation nationale. Dans telle classe de troisième, les listes de lectures en cours de français imposent Roméo et Juliette, mais pas le Cid… Quand nos adolescents auront-ils jamais l’occasion de découvrir Corneille ?

Votre actualité est cependant heureuse, preuve que vos prises de position ne sont pas celles d’un aigri. Jacques Lassalle a dirigé cet été une lecture-spectacle de Jean Moulin, évangile au 16e festival N.A.V.A. avec Maxime d’Aboville et Philippe Girard…

C’est un peu l’œuvre de ma vie. Cela fait vingt‑cinq ans que j’avais cette pièce en tête. Je croyais ne jamais arriver à l’écrire. Elle fait la synthèse de mon idéal politique : le gaullisme de gauche, dont Moulin fut la première figure.

J’espère que la création suivra. Idéalement, dans une des villes de la jeunesse de Moulin. À Béziers, sa ville natale, cela aurait un sens politique fort, compte tenu de l’évolution actuelle de cette cité. Montpellier serait aussi symbolique : les fenêtres de l’appartement de Moulin donnaient sur l’Opéra-Comédie…

Quant à votre pièce le Banquet d’Auteuil, qui révèle la tendresse de Molière pour le jeune comédien Baron, elle a rencontré un vif succès au Théâtre 14 et vient d’être reprise au Vingtième Théâtre 2.
Avec un Jean-Baptiste Poquelin bisexuel et des jeunes gens nus sur scène, ne craignez-vous pas d’apparaître encore une fois comme l’empêcheur de tourner en rond ?

C’est une pièce un peu sous-estimée. Alors que Jean Moulin, évangile est une pièce sur le politique, le Banquet d’Auteuil traite de l’esthétique et des rapports de l’art et du pouvoir, à travers un épisode de la fin de la vie de Molière concentré en vingt‑quatre heures. Il est essentiel de redécouvrir notamment Chapelle, Dassoucy, Cyrano et évidemment Michel Baron !

La controverse qu’a suscitée la pièce en dit plus sur l’impatience exaspérée des médias que sur l’état du théâtre. On fait un anachronisme en parlant d’un Molière « gay ». À droite, on m’a tiré dessus à boulets rouges, comme si j’avais commis un crime de lèse-majesté. Pourtant, je ne déboulonne aucunement la statue de Molière. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer ce génie à la fin de sa vie, sa solitude et son inquiétude. Seules les histoires d’amour méritent vraiment d’être racontées. En l’écrivant, j’avais en tête India Song.

Que peut-on vous souhaiter ?

La création de Jean Moulin, évangile dans toutes les villes où a vécu ce héros de la Résistance. En attendant, j’espère que le Banquet d’Auteuil va rencontrer davantage de public. C’est un ovni dans le paysage théâtral actuel. La pièce a été traduite en anglais et sera lue le 2 novembre à New York. Et si elle devait avoir plus de retentissement aux U.S.A. qu’en France ?

Pour le reste, n’ayant pas eu le temps de réaliser tous mes projets à Montpellier, j’aspire à retrouver la direction d’un théâtre. C’est très agréable de faire du théâtre en flux. Je suis jeune encore, et fort de mon expérience, de mes lectures, j’ai encore envie de faire partager mes passions et mes enthousiasmes. 

Propos recueillis par
Rodolphe Fouano

  1. www.festival-nava.com (Nouveaux auteurs dans la vallée de l’Aude)
  2. http://www.vingtiemetheatre.com/spectacle/le-banquet-dauteuil/

Jean-Marie Besset est l’auteur d’une vingtaine de pièces de théâtre et de nombreuses adaptations. Ses textes sont disponibles chez Actes Sud-Papiers, l’Avant-scène, Grasset.

Le Banquet d’Auteuil vient de paraître chez H & O éditions.

Photo de Jean-Marie Besset : © Bruno Perroud