« Il faut assumer la complexité du monde »

Par Rodolphe Fouano
Les Trois Coups

Normalien, à la tête de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, le metteur en scène Stéphane Braunschweig est le seul en France à avoir dirigé trois théâtres nationaux. Échange sans langue de bois sur l’institution avec un artiste peu médiatique, posé et généreux.

La disparition prématurée de Luc Bondy, fin novembre 2015, vous a propulsé directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe. C’est le choix du ministère qui avait aussi pensé à Thomas Ostermeier, Ivo van Hove, ou encore Krzysztof Warlikowski. Vos aviez déjà été pressenti à l’automne 2006, mais Olivier Py avait alors été préféré…

Comment ne pas rêver de la direction de l’Odéon ? J’ai commencé à aller au théâtre au début des années 1980, précisément quand le Théâtre de l’Europe a été inventé par Giorgio Strelher et Jack Lang [1983, N.D.L.R.]. C’est là que s’est formé mon regard de spectateur et nourri mon désir de mettre en scène, à travers les spectacles fondateurs de Strehler lui-même, mais aussi de Klaus Michael Grüber ou d’Anatoli Efros. L’Odéon est le lieu des grands maîtres du théâtre européen.

Lorsque j’ai dirigé le Théâtre national de Strasbourg, de 2000 à 2008, j’ai souhaité en faire un carrefour européen, conformément à la vocation de la ville. Avec Didier Juillard, mon directeur de la programmation, nous avions déjà à cette époque animé un petit théâtre de l’Europe aussi, en proposant des spectacles en langue étrangère et en accueillant des metteurs en scène qui n’avaient encore jamais rien monté en France, comme Michaël Thalheimer et d’autres. Il n’y a donc pas de rupture pour moi entre ces deux directions, mais une certaine logique qui motivait déjà ma candidature de fin 2006. Entre les deux, j’ai connu beaucoup de bonheur à diriger le Théâtre de la Colline où nous avons réalisé de belles choses, en particulier avec une nouvelle génération de metteurs en scène. Mon rêve de l’Odéon était un peu dissipé, d’autant qu’entre-temps, j’avais été candidat malheureux à la Comédie-Française et ne comptais plus me présenter nulle part.

Vous êtes le seul à avoir successivement dirigé trois théâtres nationaux (sur les cinq que compte la France) : le Théâtre national de Strasbourg (de 2000 à 2008), le Théâtre national de la Colline (de 2010 à 2015) et maintenant l’Odéon. Quel regard cette expérience vous permet‑elle de porter sur l’institution ?

Objectivement, les institutions théâtrales ne vont pas mal, du moins de vue de leur vitalité artistique. Elles ont un rôle décisif en donnant aux artistes qui émergent les moyens d’exister. Lorsque j’étais à la Colline, à peu près la moitié de nos budgets de production était consacrée à de jeunes compagnies, le reste assurant nos propres productions, au nombre de deux ou trois. Soutenir la jeune création a toujours été mon objectif.

Mais sur le plan financier, ces institutions ne vont pas très bien. Depuis que l’État a renoncé aux « mesures nouvelles d’ajustement » (M.N.A.) qui, jusqu’en 2008, étaient systématiquement appliquées et permettaient de maintenir le bateau à flots, la marge artistique ne cesse de s’éroder, compte tenu de l’augmentation automatique des salaires. À l’Odéon, travaillent environ 130 personnes en permanence (168 en équivalent temps plein). C’est ainsi une grosse maison comparée à la Colline ou au T.N.S. qui en compte environ 80 chacun. En outre, il y a deux sites, deux grandes salles nécessitant beaucoup de personnel, des ateliers de décors, etc. Il n’est pas facile aujourd’hui de trouver les moyens d’une programmation ambitieuse et risquée. Or ne programmer que de grands noms, des artistes que l’on connaît déjà, etc., n’est pas satisfaisant. Un bon directeur se doit de prendre des risques pour faire bouger les choses, faciliter l’émergence de nouveaux talents, établir un pont entre de jeunes artistes et un nouveau public.

Votre première saison, tout en honorant les engagements pris par votre prédécesseur, esquisse ainsi une réorientation. Vous souhaitez ouvrir le théâtre de l’Odéon au monde, en tendant la main à des artistes d’Amérique latine, du Moyen-Orient ou d’Afrique. L’identité européenne, inscrite dans l’appellation même de l’établissement, serait‑elle trop limitative ?

Il est vrai que j’ai proposé à deux artistes qui ne sont pas originaires d’Europe d’être « artistes associés » : un Australien, Simon Stone, et une Brésilienne, Christiane Jatahy, aux côtés de deux Français, Caroline Guiela Nguyen, elle-même d’origine vietnamienne, et Sylvain Creuzevault. C’est un geste fort. Les trois derniers spectacles de Christiane Jatahy étaient inspirés de Mademoiselle Julie, des Trois Sœurs et de Macbeth. Quant à Simon Stone, c’est notamment Un canard sauvage d’Ibsen qui l’a fait connaître… Compte tenu de la crise que traverse actuellement l’Europe, rechercher des points de vue extérieurs, mais en dialogue permanent avec le théâtre européen, me semble intéressant. Le regard de gens qui viennent d’ailleurs est essentiel. Cela permet de repenser ce que peut être l’Europe et les valeurs qui lui sont associées.

Cette réorientation ne marque‑t‑elle pas une rupture avec l’eurocentrisme ? Les « centres » se déplacent ou changent, c’est le sens de l’Histoire. Or, force est de constater que l’Europe n’est plus le centre du monde…

L’Europe n’est peut-être plus le centre, mais elle incarne encore beaucoup de choses ! Pour le théâtre et, au‑delà, pour les intellectuels. D’où le développement de nos « bibliothèques de l’Odéon » auxquelles nous sommes attachés. Faire entendre les différences, c’est aussi cela l’ambition d’un théâtre de l’Europe !

Revenons à cette idée de décentrage. N’observe-t‑on pas le même mouvement à l’échelle de Paris ? Pendant les travaux de rénovation de la salle historique du VI^e arrondissement, la salle des Ateliers Berthier a été qualifiée d’Odéon « hors les murs ». Vous semblez considérer plutôt aujourd’hui Berthier comme l’avenir de l’Odéon, une salle moderne décentralisée, « idéalement située dans l’espace élargi du Grand Paris »…

Ne cherchez pas là une querelle des Anciens et des Modernes ! C’est simplement une grande chance pour l’Odéon de disposer d’un espace tel que Berthier et de ne pas être cantonné dans le VI^e arrondissement. À la fois pour des questions d’environnement et de population, mais aussi parce que la porte de Clichy, dans le XVII^e, est au pied du nouveau Palais de Justice, un endroit desservi par des moyens de communication nettement améliorés que pourront aisément rejoindre les populations vivant en banlieue et notamment en Seine‑Saint‑Denis.

Nous espérons par ailleurs voir aboutir le projet du ministère de la Culture d’une Cité du théâtre à Berthier, comme il y a la Cité de la musique à la Villette. Les Ateliers seraient alors rejoints par une seconde salle de la Comédie-Française et par le Conservatoire de Paris… Actuellement, Berthier est un peu la salle excentrée de l’Odéon. Si la Cité du théâtre voit le jour, et j’y suis naturellement favorable, le centre de gravité sera déplacé.

Croyez-vous vraiment que cela permettra un élargissement du public ?

J’en suis certain. Il n’y a pas que les Parisiens du centre de Paris, soyez en certain, qui viennent à Berthier. Il y a aussi des spectateurs habitant les XVII^e, XVIII^e, XIX^e, XX^e arrondissements voisins. Et de la proche banlieue.

Mais, à l’inverse, il y a des habitants du VI^e qui ne vont que dans le VI^e ! Ce n’est d’ailleurs pas qu’une question de géographie. Ces deux salles permettent de proposer des spectacles différents. Berthier est une salle frontale, mais qui a beaucoup de cachet et même de charme. Elle a été construite par Garnier pour l’Opéra de Paris. Le public est très content d’être là. On l’a vérifié récemment avec 2666 de Roberto Bolaño que Julien Gosselin a mis en scène début septembre, et qui dure onze heures. Je crois beaucoup en la complémentarité des deux salles.

Vous entendez rendre compte sur les plateaux de la « diversité ». Allez-vous instituer des quotas de discrimination positive ?

La diversité est un grand thème dont j’avoue avoir pris conscience assez récemment. Les plateaux de théâtre sont essentiellement « blancs ». C’est quand même un souci ! Il est de notre responsabilité de faire en sorte qu’ils soient plus représentatifs de la population d’aujourd’hui. Pour autant, je suis antiquotas. Il faut simplement bousculer les usages et nos traditions, sans négliger bien sûr les nécessités artistiques.

En 2015, l’Odéon – qui reçoit 12,04 millions d’euros de subventions – a donné 300 représentations, délivré 161 207 entrées, avec un taux de fréquentation de 85 % de spectateurs payants. Vous parlez de tension budgétaire obligeant à développer des recettes propres, à veiller à un meilleur amortissement des coûts, notamment en multipliant les coproductions et en allongeant la durée d’exploitation. Dans votre emploi du temps et dans vos soucis, les questions de gestion ne prennent-elles pas le pas sur l’artistique ?

À titre personnel ? Aucunement, car je suis entouré : j’ai un très bon administrateur et je travaille depuis vingt‑cinq ans avec le même directeur de la programmation. J’ai une excellente équipe. Mais je suis quand même directeur de théâtre : il faut que je fasse le job ! Alors, il y a en effet des réunions sur les budgets, les programmes, les calendriers, les restructurations, etc. Cela doit occuper environ la moitié de mon temps.

Pour le reste, j’ai l’habitude de proposer une mise en scène par an dans les théâtres que je dirige, et une autre, souvent une production d’opéra, à l’extérieur, voire à l’étranger. J’aime me balader en Europe et travailler avec des acteurs dans des langues qui ne sont pas ma langue natale. Je l’ai fait par exemple en Allemagne, en Italie, et je le ferai prochainement en Scandinavie. Mon souci a toujours été de partager l’outil. Mes bilans sur seize ans l’attestent. Je ne m’interdis pas cependant d’intervenir, en plus, dans une forme légère, pratiquement sans moyens de production, pour faire par exemple découvrir un texte contemporain.

L’Odéon propose des tarifs spécifiques pour les jeunes et les personnes aux minima sociaux. Quel est le prix du billet moyen ?

Avec une marge artistique faible, on a peu de marge de manœuvre. Le prix moyen est de 22‑23 euros. À la Colline, c’était moins. À la Comédie-Française, c’est plus ; à l’Opéra, n’en parlons pas… Nous testons des formules nouvelles. Nous proposons désormais de voir les créations à demi-tarif, sur deux représentations en avant-première qui ne sont pas ouvertes à l’abonnement. Les billets ne sont mis en vente que quinze jours avant. Pour un public qui ne bénéficie pas d’un tarif réduit (ni par l’abonnement ni par l’âge ni par les minima sociaux), c’est une aubaine et la garantie de trouver une place. À l’Odéon, les moins de 28 ans représentent 25 % à 30 % du public. Il ne faut pas que les trentenaires, en début de vie active et/ou de vie de famille, sans moyens financiers considérables, perdent l’habitude d’aller au théâtre au moment où ils ne bénéficient plus du tarif réservé aux jeunes. Autre mesure : j’ai aligné le tarif accordé aux demandeurs d’emploi sur le tarif jeunes. C’est important pour les intermittents du spectacle notamment.

La génération des quarantenaires, ou jeunes cinquantenaires, dirige désormais les grandes institutions (Éric Ruf à la Comédie-Française, Wajdi Mouawad à la Colline, Stanislas Nordey au T.N.S., Olivier Py au Festival d’Avignon, Christian Schiaretti au T.N.P…). La transmission semble plutôt réussie, mais le jeune âge des protagonistes annonce l’immobilisme ou un jeu des chaises musicales pour les quinze ans à venir…

Par forcément. Si de nombreux artistes metteurs en scène se retrouvent directeurs d’institutions, c’est parce qu’ils trouvent ainsi comment garantir des moyens de production. L’essentiel, c’est de pouvoir continuer en sortant de l’institution. Pour l’instant, cette garantie est assurée en redevenant compagnie indépendante. Voyez les itinéraires d’André Engel, Alain Françon, Bernard Sobel, Georges Lavaudant, Jean‑Pierre Vincent… Les subventions leur permettent de poser les bases d’une production, ce qui n’empêche pas qu’il leur faut trouver un lieu et des coproducteurs. Si cet usage se perdait, on risquerait en effet de condamner les institutions à la paralysie.

Peu de directeurs de C.D.N. ou de théâtres nationaux passent la main spontanément et renoncent à un statut somme toute confortable…

J’ai aujourd’hui 52 ans, j’en aurai 56 ou 57 lorsque mon contrat se terminera. Serai‑je alors renouvelé pour trois ans ? On verra. Mon but n’est peut-être pas non plus de rester directeur de théâtre toute ma vie… J’ai considéré chacun de mes mandats comme des passages. Je ne me suis jamais accroché. Sept ou huit ans au même endroit me semble un bon rythme. À la Colline, même sans cette nomination à l’Odéon, je n’aurais pas souhaité dépasser huit ans de mandat. Il faut savoir bouger.

Avez-vous définitivement renoncé à la Comédie-Française ?

Certainement !

Pourriez-vous un jour postuler à la direction de l’Opéra de Paris ?

Jamais ! Les théâtres, même les plus importants, gardent une taille raisonnable. Ce sont des petites familles, on peut y connaître tout le monde. Pas à l’Opéra, qui est une usine de 1 500 salariés. En outre, il y a une vie mondaine liée à l’Opéra qui m’est étrangère. Au théâtre, on est protégé de cela. Et puis si j’étais directeur d’une maison d’Opéra, je n’aurais sans doute plus le temps de faire des spectacles, ce qui est ma priorité. Le jour où je ne serai plus directeur, j’irai mettre en scène de par le monde. Cela m’ira très bien.

Question directe à laquelle je voudrais que vous répondiez sans langue de bois : comment devient-on directeur d’un théâtre national ?

On se fait nommer… (rires).

J’ai dit sans langue de bois ! Peut‑on avoir une telle carrière sans un minimum de connivence avec le pouvoir ? La culture en France et donc les nominations à la tête des institutions n’échappent pas à la sphère politique, c’est notoire…

C’est vous qui le dites ! Pour ma part, je ne sais pas ce que veut dire « connivence avec le pouvoir ». Je n’ai jamais dîné à l’Élysée, déjeuné à Matignon ou au siège du Parti socialiste…

Voulez-vous dire que l’État assume parfaitement sa responsabilité en identifiant les artistes qui méritent d’être aidés et auxquels on confie les institutions ?

En 2000, j’ai été nommé au T.N.S. sur la base de ma bonne expérience du centre dramatique d’Orléans. Catherine Trautmann, ancien maire de Strasbourg devenue ministre, et son conseiller pour le théâtre Norbert Engel connaissaient mes spectacles parce que j’avais joué au Maillon. C’est pour ça que j’ai été nommé. Il n’y a pas de connivence. Je n’ai certes jamais caché mes sympathies à gauche, mais je ne suis pas encarté non plus ! Quand il y a des procédures de nomination avec des dossiers de candidatures, un certain lobbying et des amis actifs peuvent être utiles, mais c’est tout.

Avec parfois des zones de mystère, comme l’affaire de la candidature de Christian Schiaretti qui n’est jamais parvenu à bon port pour la Comédie-Française…

Le ministère soutenait ma candidature, celle d’Éric Ruf avait visiblement la préférence de l’Élysée. J’ignore si la candidature de Christian Schiaretti était portée par d’autres personnes. Quoi qu’il en soit, on connaît la suite. Je n’en sais pas plus.

Vous avez une formation académique en philosophie. Comment votre cursus de normalien vous a‑t‑il préparé au théâtre ?

Les classes préparatoires apprennent à travailler vite, à être efficace et à synthétiser. Quant à la philosophie, elle aide à problématiser. Je voulais faire du théâtre depuis le plus jeune âge, mais je voulais aussi poursuivre des études. Je n’ai jamais cherché à être acteur, mais j’ai toujours voulu être metteur en scène. En 3^e année de Normale Sup, j’ai pu rejoindre l’école de Chaillot que dirigeait Antoine Vitez. Il n’y dispensait pas une formation spécifique à la mise en scène (comme je l’ai instituée moi-même plus tard au T.N.S.), mais cela m’a confirmé dans mon orientation et a été assez décisif.

Les temps sont troubles et pour le moins incertains. En quoi le théâtre peut‑il apporter la lumière ?

Les temps sont d’autant plus troubles qu’on a affaire à un monde très complexe que l’on nous présente de manière schématique, notamment à la télévision. Beaucoup s’emploient à tenter de tout simplifier, notamment la droite dure et les mouvements populistes. Or il faut assumer la complexité du monde.

Le théâtre est le lieu où l’on peut retrouver de la complexité. En ayant un rapport complexe avec un texte, on retrouve un rapport complexe avec le monde. Mais, alors que dans le monde ce rapport complexe peut paraître angoissant dans la mesure où l’on se sent impuissant, et favoriser un complexe d’infériorité parce que l’on a le sentiment que l’on n’y comprend rien, au théâtre cette complexité amène du plaisir et de la jubilation. Et si l’on peut transférer ce plaisir dans la tentative d’aborder le monde de manière complexe, je pense que l’on aide alors un tout petit peu les gens. ¶

Propos recueillis par
Rodolphe Fouano

Pour en savoir plus : www.theatre-odeon.eu/

Photos : © Carole Bellaïche